revista LA POSICIÓN

DANIEL LINK (encuesta al ensayo crítico)

2011-10-27T01:37:00.000-07:00

Daniel Link es catedrático y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires donde desarrolla sus investigaciones. Es miembro de la Associação Brasileira de Literatura Comparada y la Latin American Studies Association. En 2004 obtuvo la beca Guggenheim. Actualmente trabaja en un ensayo sobre la obra de Copi y en Links, una novela genealógica. Además trabaja en una adaptación de Las Mil y Una Noches para niños. Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y Otros papeles personales) y publicado, entre otros. Entre sus libros de ensayo se cuentan El juego de los cautos (1992), La chancha con cadenas (1994), Escalera al cielo (1994), Carta al padre y otros escritos íntimos (2002), Cómo se lee (2003, traducido al portugués), Clases. Literatura y disidencia (2005), Fantasmas, Imaginación y Sociedad (2009). Entre su narrativa cabe mencionar las novelas Los años noventa (2001), La ansiedad (2004), Montserrat (2006) y los relatos reunidos en La mafia rusa (2008). Su obra poética consta de La clausura de febrero y otros poemas malos (2000) y
Campo intelectual y otros poemas (2003).

1-¿Qué entiende por “ensayo crítico” y qué lugar ocupa éste en su práctica escritural?
Entiendo “ensayo crítico” como una variante de la argumentación, naturalmente. Un “ensayo crítico”, además, es una manera de leer alguna cosa (concebida, claro, siempre como un texto, es decir: un tejido). Escribo ensayos críticos de acuerdo con diversos protocolos.

2-¿Cuáles considera son las ventajas y desventajas de la práctica del ensayo crítico?
La pregunta es confusa porque llama “práctica” al “ensayo crítico”, pero al mismo tiempo pareciera insinuar que el “ensayo crítico” es un producto farmacológico, con una acción terapéutica y contraindicaciones.¿Cuáles serían las ventajas y desventajas de una práctica cualquiera?

3-¿Cuál considera es capacidad/ posibilidad de intervención política del ensayo crítico?
Varios niveles de respuesta: Si el “ensayo crítico” es un modo de argumentación y también la afirmación enfática de una lectura, de la lectura, se trata de un género que interviene políticamente en contra de la ola de barbarie generalizada que se impone como cultura. Más allá (o más acá) de eso, habría que decir que toda lectura es estratégica y, como tal, supone un campo de batalla en relación con el cual se definen posiciones que son, por cierto, políticas.
En un nivel más acotado, habrá “ensayos críticos” cuya materia será propiamente política (es decir: que tematizarán aspectos explícitamente políticos o que, al menos en relación con un horizonte común de expectativas, son adscriptos de manera inmediata a los lenguajes políticos).

4-¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?
Hablar de “relevancia” presupone que la “tradición” no tiene conflictos. Martínez Estrada es tal vez el más ambicioso de nuestros ensayistas (un gran lector, además de un prosista envidiable). De ahí en adelante, mencionar nombres sería pecar de ingenuo, pero no podemos olvidarnos de Oscar Masotta y, más contemporáneamente, de César Aira y Alan Pauls.

5-¿Qué relación considera guarda el ensayo crítico con el trabajo crítico académico?
Relaciones siempre incómodas. La institución académica y el “ensayo crítico” se presuponen mutuamente, aunque no siempre sus objetivos son los mismos. En todo caso, el “ensayo crítico” es menos positivista que cualquier institución.

6-¿Qué instancias culturales considera prioritarias como eje de su trabajo crítico?
Ya lo dije: la cultura (si se prefiere, digamos la “cultura hegemónica”, pero me parece una tautología, y además nunca terminé de entender los postulados de Gramsci) debe ser negada en sus modos actuales de aparición.

7-¿Cuál cree que son las relaciones entre ensayo crítico y el mercado editorial?
No creo que haya una relación específica entre “ensayo crítico” y mercado editorial. En definitiva, las palabras circulan porque hay un mercado lingüístico y los bienes simbólicos circulan porque hay mercado de bienes simbólicos. No podría contestar en cinco líneas la relación entre cualquier tipo de actuación lingüística o simbólica y el mercado.

8-¿Cuáles son sus lineamientos de trabajo a la hora de encarar el ensayo crítico?
Descubrir cosas que antes ignoraba. Mi trabajo en general se inscribe en el campo de las literaturas comparadas, los estudios de género y la crítica del presente. Parece que insisto mucho (eso me dicen) en los procesos de institucionalización literaria y de constitución de subjetividades e individualidades.

9-¿Qué ensayistas contemporáneos considera relevantes y por qué?
Los que se esfuerzan por ampliar los límites de lo legible, los que discuten las lecturas canónicas, los que se interrogan a sí mismos. En general, son mis amigos y, porque lo son, es superfluo que los nombre.

10-¿Qué perspectivas ve para la continuidad del ensayo crítico en las nuevas generaciones de escritores?
Perspectivas nuevas. Eso veo (o eso espero). Lo que se puede notar, con alarma, es la escasez de crítica literaria.

GUILLERMO GOICOCHEA (Encuesta al ensayo crítico)

2008-02-16T04:54:00.000-08:00

Entrevista publicada en La Posición Nº 9/10 - Noviembre de 2006.

DIÁLOGO INCONCLUSO: Osvaldo Costiglia

2008-02-16T04:28:00.000-08:00

Entrevista publicada en La Posición Nº 9/10 - Noviembre de 2006.

BAHÍA BLANCA

2008-01-22T09:52:00.000-08:00

Por Daniel Link

Este poema integra el ciclo Psicopatologías. Durante tres fines de semana coordiné en Bahía Blanca un taller para poetas. Uno de los ejercicios que propuse a los participantes fue que escribieran un poema que se llamara “Bahía Blanca”. Ésta es mi propia respuesta a esa consigna. Robé, de sus versiones, algunas imágenes recurrentes.

Para Pamela

La última vez, antes de ahora,
Fue en Berlín.
Perdoname Pablo, fue en Berlín.
Íbamos
vos y yo,
Muertos de frío y de desesperanza
Por las calles de Kreuzberb,
Ansiando un vino tinto, una emoción argentina,
El íntimo cuchillo en la garganta.
Y oímos, detrás de una cortina espesa de mugre
-empezaba el año noventa y tres, y fue en Berlín-
La presentación de Sonia (o Isabel, o Sandra, o a lo mejor Susana)
Que iba a cantar para un grupo de
Ensimismados borrachos alemanes y turcos
Canciones del otro lado del Atlántico,
El nuestro,
La zamba de la esperanza
Que no teníamos entonces ni tenemos ahora.

Muertos de frío entramos, esperamos, escuchamos
La trama tramposa del los mohines impostados
Y vimos el maquillaje enfático,
La estupidez de los borrachos alemanes y turcos,
El espectáculo muerto de hambre,
Apenas sostenido por un exotismo alimentado
A fuerza de alcohol, desesperanza y frío.

Hacernos invitar a su hotelucho fue fácil.
Miraste cómo hacía lo que yo quería,
Lo que estaba mandado que yo hiciera
Con Sonia (Isabel, Sandra, o Susana).
Me hiciste prometer que nunca más,
Pablo
(¡perdoname, perdoname!).
Fue la última vez,
Antes de Bahía Blanca,
En un hotelito siniestro de Kreuzberg
Que me embriagaba sólo con el olor a gas lacrimógeno
Y el ruido de sirenas policiales
Que entraba por la ventana de doble vidrio,
Cerrada como estaba.
Isabel, o Sandra, o Sonia, apenas se quejó.
No sé si fue feliz.
La dejamos desnuda, abierta en dos,
Sobre la cama.
Y te prometí que nunca más, Pablo,
Nunca más.
“La cadena”, ordenaste, “tiene que cortarse”.

Pero ocho años después de Hamburgo,
Praga, Berlín, Madrid, Asunción y Bogotá,
Llegué a Bahía Blanca solo
Con una misión secreta
Que el Ministerio de Aguas
me había encomendado.
“Bahía Blanca se pudre por dentro”, me dijeron.
“Fijate cómo resolverlo”, me ordenaron.
Y vine a esta ciudad que se pudre por dentro.
Y el destino y el frío, y la desesperanza
Me pusieron delante de otra cortina espesa de mugre,
Estupidez, maquillaje enfático, alcohol,
Tramas tramposas, aburrimiento y frío.
Entré con mi cajita del vicio
En el bolsillo interior de la campera:
Drogas, guantes de látex,
Hilo de nylon,
Banditas elásticas,
El cortaplumas suizo que me regalaste.
¡Perdoname, perdoname!
“La cadena
Tiene
Que cortarse”.

Pamela habló, bailó, fingió cantar.
Excitó la parte sepultada de mí
Después de Kreuzberg, Praga, Berlín y Bogotá.
Fue fácil que me invitara
A su departamento siniestro
Que me embriagó con su olor a cloro industrial y pis de gato.
Respondió a mis reclamos eróticos.
Excité su deseo de aventuras
(para ella, yo era un exótico extranjero
venido del otro lado del Atlántico).
No sé si era feliz.
Ronronee en su oído,
Con mi mejor voz,
Palpando la cajita del vicio
En el bolsillo interior de mi campera.
“Vas a ser mi puta”,
“Voy a hacerte todo lo que quiero,
lo que estoy mandado a hacerte,
lo que nadie te hizo”.
Sus lentillas de colores
Quedaron sobre la mesa.
Mientras las drogas empezaban a afectarnos
Pamela se desnudaba para mí.
“Así, putita”.
Casi toda desnuda, me ofreció sus glúteos
Podridos por dentro,
Con ese olor a cloro industrial y pis de gato
Que me afiebró de entrada
Y que yo estaba obligado a resolver.
Su vocabulario era tan limitado
Como el de Kreuzberg, Hamburgo o Bogotá.
Le expliqué lo que era “perineo”.
Busqué su perineo, lo acaricie,
Le prometí la lengua,
El goce inaudito,
Toda la zamba de la esperanza
Que ansiaba que alguien le ofreciera.

Pamela se acostó boca abajo,
Ofreciéndome sus glúteos enfáticos,
Su estupidez, su trama tramposa.
Le dije que no.
“Date vuelta putita, quiero verte la cara”.
El hilo de nylon en sus muñecas,
El cortaplumas suizo en mis manos de látex
Enguantadas.
“Ahora voy a desnudarme”
Ronronee en su oído espeso de mugre
Y podrido por dentro.
Su excitación apenas toleraba
(¡Perdoname, Pablo,
Perdoname!)
las aspiraciones a las que la sometía.
“Pamela,
voy a hacerte lo que nunca
nadie te hizo”.
Até sus testículos almendrados
con una banda elástica.
Tres vueltas y la circulación sanguínea se detuvo.
“Vas a ser mi puta”
Mientras lubricaba con su saliva y mis dedos de látex
Su escaso vocabulario, su estupidez, su perineo.

La ablación de testículos es un juego de niños.
Una incisión en el escroto,
Un corte rápido en los conductos espermáticos.
Tu cortaplumas suizo, Pablo, ¡perdoname!,
Hizo todo el trabajo por mí.
Pamela casi disfrutaba.
Se asustó cuando le mostré lo que le había cortado,
Esas almendritas podridas por dentro
Que hubiera preferido no cargar a lo ancho del mundo.
“Y ahora voy a trabajar tu perineo”
Ronronee en su oído mientras ponía contra su boca
El algodón empapado de drogas.
El cortaplumas suizo trazó una raya de sangre.
Seguí cortando, tallé los labios mayores
Con la piel ensangrentada de su perineo.
Seguí cortando detrás del cuerpo cavernoso:
Músculos, carne, Pamela, mi amor,
Le hice todo lo que estaba llamado a resolver.
No perdió la conciencia ni el vocabulario limitado.
Pálida, se desangraba.
Yo no podía más de excitación, estaba en riesgo.
Una gota invisible de esperma hubiera bastado
Para el examen de ADN.
“Pamela, mi puta”
Ronronee en su oído
“Vas a morir como una mujer que sangra ritualmente”.
La sangre de su perineo empapaba la cama.
Sus piernas exhaustas se abrían como una bahía.
Su maquillaje enfático corría
En hilos de lágrimas de cloro industrial.
El último tajo hizo volar su arteria por el aire
Y un chorro de sangre dibujó
En la pared miserable de su cuarto
Un Jackson Pollock.

Me vestí y salí en silencio.
Pamela iba a morirse de ritual, sin sangre, una hora después.
Para la ciudad que se pudría por dentro,
Yo era un extranjero del otro lado del Atlántico.
Y había traicionado una promesa.
¡Perdón, Pablo, perdón!
Ansiaba la patria,
El íntimo cuchillo en la garganta,
Y una orden confusa me obligó a olvidarme
De Kreuzberg, Bogotá
Y el reclamo que había aceptado de tu boca:
La cadena tenía que cortarse.
Pero ahora sigue, y va a seguir.
Me voy de esta ciudad que se pudre por dentro.
Mi informe va a decir:
“Bahía Blanca se pudre por dentro.
Busqué en sus profundidades las razones del
Olor a cloro industrial y pis de gato.
Pero a decir verdad,
No pude averiguar la causa”.
Fuera de informe: el frío que sentí,
Y la desesperanza,
Y la cajita del vicio.
Perdón, Pablo, perdón.
Ando, furtivo, por Recife.
Salí a caminar con la cajita del vicio
En el bolsillo interior de la campera.
Tarareo, sí, la zamba de la esperanza.
La cadena tendría que cortarse.

Daniel Link
Bahía Blanca, agosto de 2001

CULOS ARGENTINOS

2008-01-22T09:47:00.000-08:00

[Transformaciones]
Por Daniel Link

¿Qué hay de nuevo en la sociedad argentina?
No recuerdo haber visto en la televisión, antes del último viernes, imágenes de muchachos argentinos mostrándole el culo a la policía. Como, además, lo ignoro todo sobre la cultura futbolística, no sé si es un comportamiento habitual en las canchas de fútbol como manifestación de desafío (creo recordar, por el contrario, que algún jugador ha mostrado el culo como señal de triunfo por haber cometido un gol, con el sentido aproximado de “bésenme el culo, que me lo merezco”).
Eso sí, conocía el gesto por las películas norteamericanas y Los Simpson, donde es habitual que la muchachada muestre el culo a través de la ventanilla del auto cuando quiere molestar a algún conductor adverso. Invariablemente eso es interpretado como la mayor ofensa posible: así nacen las persecuciones más ominosas y fatales. Pero siempre me costó encontrar el significado exacto de ese gesto (tal vez de origen celta, qué se yo: está hasta en Braveheart). Ninguna kinética (o teoría de los gestos y comportamientos corporales) había podido ayudarme, hasta ahora. Porque me bastó ver a esos muchachos argentinos mostrándole el culo a la policía en frente del congreso para entenderlo todo.
Es mucho más interesante analizar la “mostradita” (como emergencia, tal vez, de esa nueva Argentina que no cesa de insinuarse en las manifestaciones callejeras y asambleas barriales de hoy) que, por ejemplo, el agarrarse el paquete como señal de desafío. En la agarrada, de significado más claro y más universal, sólo se esta diciendo “Vení, tomá” (en todas las culturas). La mostrada de culo, para mí, seguía siendo más ambigua, más inasible, más lábil. Hasta ahora.
El gesto quiere decir “Vení, rompeme el culo si sos macho”. Si el otro no acepta el desafío, reconoce ser menos macho que el provocador. Si lo acepta, el desafiante se encargará de demostrarle que no está dispuesto a entregarlo sin combate. Supongo que en el marco de un psicoanálisis más bien clásico o más bien silvestre, el gesto podría interpretarse en el contexto de una teoría general de la histeria: “Mirá lo que te doy, si (y sólo si) sos tan macho como para merecerlo” (es, por otro lado, lo mismo que dice La novia fugitiva, esa deliciosa película norteamericana cuyo guión es un dechado de agudezas). En el contexto de los estudios culturales, toda la teoría sobre la estigmatización de los comportamientos sexuales podría arrojar luz sobre el asunto (la “hombría” como valor, la hombría asociada con el rol activo, la “honra” asociada a la invulnerabilidad del culo, la homofobia). La historia de las mentalidades aportaría lo suyo (la condena eclesiástica sobre todo comportamiento sexual no reproductivo –sobre todo en la Edad Media, cuando la gente moría a lo bicho por la peste y había que garantizar la supervivencia de la especie, por ejemplo). En fin, muchas cosas podrían decirse sobre las razones que hicieron de “mostrar el culo” un unidad de significación en el sistema general de la gestualidad del desafío. Pero, hasta ahora, la significación de ese signo en el sistema del que forma parte, insisto, me resultaba oscura.
Es no sólo lícito sino ventajoso (porque hace a la mejor comprensión de las tensiones de la sociedad) analizar, dentro de una kinética corporal general, el gesto de mostrar el culo para encontrar su sentido, su valor diferencial y, aún, dialectal. Comparar la mostrada del muchacho argentino con su similar norteamericano (o, británico). Las diferencias son notables: el norteamericano, al mostrar su culo, parece decir solamente “kiss my ass”. El muchacho argentino, por su parte, menea mejor el culo, lo ofrece más y mejor, disfruta de exhibir sus glúteos. Si pudiera (a diferencia de Jim Carey) hacer hablar a su culo con gracia, lo haría sin dudarlo. Esa es la diferencia entre la mostrada argentina y la mostrada anglosajona. Mientras la anglosajona sólo propone un beso peor que el de Judas, la argentina está cargada de lubricidad y orgullo (cosa que se notaba en la indecisión de los muchachos del otro día, que dudaban si ofrecer el espectáculo desafiante de sus nalgas juveniles a la policía o a las cámaras de televisión): el desafío se mezcla con la ofrenda.
Los argentinos, después de todo, siempre hemos sido conscientes de tener la mejor carne del mundo (sea esto cierto o un mito más). No hace falta recordar cómo gustaban de mostrar sus culos los protagonistas de los reality shows vernáculos. Creo recordar que fue, incluso, uno de los rubros que premió Marley en una de sus lamentables intervenciones televisivas.
Los italianos, siendo que tienen culos tanto o más mostrables que los argentinos, hacen gala de un cierto pudor meridional en relación con ese tipo de jactancia. Por su parte los brasileños, lo sabemos, gustan mucho de mostrar el culo, pero el contexto en el que lo hacen en general es otro, que excluye el desafío o lo subordina a la lógica (rebelde, pero menos beligerante) del carnaval.
De modo que, en la economía gestual del desafío, sólo importan dos versiones de la mostradita: la norteamericana y, ahora, la nuestra. El argentino, que siempre fue bastante paquetero, parece que ahora ha descubierto el valor (el sentido) de la mostrada como expresión de desafío, fuertemente atado a un rastro libidinal (producto de la histeria rioplatense, tal vez, o de la influencia indígena, o del tango, vaya uno a saber: por el momento sería demasiado aventurado arriesgar hipótesis al respecto). Es como si el muchacho argentino, a la vez que desafiara, estuviera insinuando la efectiva posibilidad de esa entrega. De hecho, el pueblo argentino se entregó (más de una vez) a la seducción de “El Macho”. El muchacho dice: “Te desafío, pero si me podés, entrego”.
Son tiempos históricos en los que no alcanza con andar mostrando el culo. Convendría saber cómo se salvará, si es que va a salvarse, el culo de los muchachos argentinos. Un señor viejo, en la puerta del Banco Nación, durante la toma del edificio por parte de los voraces demandantes de dólares, dijo (también eso, además de lo anterior, se vio por Crónica TV): “Ni en Afganistán pasa esto”. Tiene razón.

LAS OBRAS COMPLETAS de OLIVERIO GIRONDO

2008-01-22T09:24:00.000-08:00

A través de esta carta abierta, Raúl Antelo responde de manera categórica a Rosano y denuncia los entretelones de la preparación de la Obra Completa de Oliverio Girondo preparada por Antelo para Archivos. A continuación la carta completa que Ñ publicó groseramente reducida.

Acabo de leer en ñ su reseña del homenaje de Jorge Schwartz a Oliverio Girondo. Se hace eco en él del juicio emitido por el mismo Schwartz, en la contratapa del volumen, de que las Obras Completas que dirigí para la colección Archivos de la UNESCO no son tales. Es posible que Ud. o las editoras desconozcan los entretelones (es más, dudo incluso que hayan tenido ocasión de ver el libro, con circulación errática y misteriosa en la Argentina). Por eso quiero ponerlas en antecedentes.
En 1989, Amos Segala, director de la colección, convoca en San Pablo a una serie de críticos para asumir la tarea de editar algunas obras que integrarían la lista de Archivos, según las premisas de la crítica genética. Schwartz recibe la incumbencia de editar la obra narrativa de Oswald de Andrade (aún inédita) y yo, la poética de Girondo. En sucesivos viajes a Buenos Aires, descubro materiales, hasta entonces desconocidos, que permitieron avanzar las dos hipótesis más interesantes de relectura de esa obra. Primero: que los poemas vanguardistas del carnet de voyage no son otra cosa que la refuncionalización de las crónicas mundanas, modernistas y anónimas, que Oliverio publica en la revista Plus Ultra en la década del 10 y, segundo, que no hay como interpretar el trabajo del poeta sin una red de artífices de la modernización, lo cual se lee tanto en el poema inicial de Espantapájaros (que no sería posible, como claramente se ve a partir del manuscrito, sin el concurso de un tipógrafo cómplice), o bien en los poemas de la arché, fruto de sus exacavaciones arqueológicas en el cementerio Quilmes del NOA, cosa hasta entonces ignorada y que prueba ser de enorme trascendencia porque establece una sutil pero sólida línea de continuidad con la poética antropológica de Arturo Carrera, el mejor heredero de la poética de Girondo. En suma, la edición Archivos propone una relectura posmodernista de la vanguardia.
No estuve solo en ese proceso. Me acompañó un equipo integrado por Delfina Muschietti, Adriana Pérsico, Tamara Kamenszain, Francine Masiello, la mejicana Rose Corral, la española Trinidad Barrera, Roxana Páez, Patricia Artundo, dos colegas rosarinos del área de arte, Guillermo Fantoni y Adriana Armando, amén de dos poetas, el brasileño Régis Bonvicino y el mismo Carrera, que prologó la obra con un bellísimo poema, en rigor, un meta-poema, “El pie de Oliverio”. Last but not least, Jorge Schwartz. Todos ellos recibieron, con año de anticipación, mi trabajo de cotejo de variantes, manuscritas y éditas, de tal forma que la consigna era inequívoca: basar sus análisis en el nuevo texto establecido por la edición Archives y no ya en la edición Losada que por entonces circulaba.
Amos Segala tenía el mayor interés en que el volumen pudiese ser presentado en la Feria del Libro (Buenos Aires, abril 1999). Por lo tanto, la fecha límite de entrega de los originales había sido fijada para finales del 98. La última semana de diciembre de ese año, viajé a París y entregué en manos de Segala todo el volumen, salvo la colaboración de Schwartz, quien venía retardando la entrega una y otra vez. Me propuso finalmente entregar su colaboración en enero o febrero, cuando concluiría justamente un cursillo en Poitiers, pero recuerdo que le dije lo siguiente: “No, Jorge, va en confianza (sic). Si me vas a mandar el ensayo en febrero para yo leerlo, devolvérselo a Segala en Paris y él a su vez remitirlo a los talleres en Madrid, esto no llega a Buenos Aires editado en abril, de modo que se lo entregás directo a Segala y me mandás una copia para yo saber”. Así se hizo. En marzo, recibo de Fernando Colla, asistente de Segala en Poitiers, la copia del trabajo que Schwartz les dejara. Se la puso en el correo 15 días después de Schwartz haber pasado por Poitiers—como años despúes, el mismo Segala acabó admitiendo— por pedido expreso de Schwartz, tal vez para así impedir cualquier reacción de mi parte.
La colaboración de Schwartz, “Poesía inédita: la retaguardia poética en Dos nocturnos y Campo nuestro de Oliverio Girondo”, se basa en el manuscrito de este último poema, que Schwartz recibe en copia de otra de las colaboradoras, Patricia Artundo (quien por entonces gestionaba un doctorado en la Universidade de São Paulo) y la fotocopia de esos nocturnos, dispersos en periódicos de Montevideo, que nuestro colega uruguayo Pablo Rocca le cedió gentilmente a Schwartz. No hace falta decir que la más elemental regla de ética edótica (para no decir de simple mundanidad) hubiese obligado a Schwartz a comunicar al editor del volumen, Raul Antelo, para que a su vez, lo reportase a todos los otros colaboradores, que probablemente tendrían cosas a agregar o modificar en sus respectivos ensayos. Amén, es claro, de incluir, los inéditos en el cuerpo del volumen y no ya como material de investigación lateral e individual. Pero allí ya no tendríamos un inédito, ni un triunfo en la manga de Schwartz para poder proclamar que las Obras Completas no eran tales. Si es verdad que “faltan” algunos textos en la edición Archivos, es legítimo preguntarse qué responsabilidad le cabe a Schwartz en ello.
Que esta cuestión se mantenga en los límites de los bastidores, vaya y pase. Me ha tocado compartir a posteriori varias situaciones profesionales con Schwartz. Lo he tratado con corrección pero he limitado, obviamente, de manera irreversible, mi confianza hacia él. Constato azorado, al ver ese homenaje en las mesas de librerías de Buenos Aires, que Schwartz se arroga el derecho de ser crítico de una empresa en la que él mismo participó. Y más aún, que ese juicio, “las obras completas no son completas”—que se puede, en suma, entender “esa obra no es nada”—corre el riesgo de convertirse en juicio sumario para condenar, aún más si cabe, al olvido a un trabajo de mucho tiempo y mucha gente. Más grave aún: al haber reproducido en ñ ese juicio, Ud. Susana, sin saberlo, y muy probablemente, sin quererlo, ha ayudado a dañar la evaluación de ese trabajo y, paradoja de las paradojas, ha emitido el primer juicio crítico de Clarín sobre esa obra de 708 páginas de papel Biblia y tapa dura, que tanto Clarín como Nación, en su día, ignoraron, aunque la edición despertó el interés de Babelia, el suplemento de El País de Madrid, que le dedicó elogiosa media página. No está en juego, obviamente, la evaluación de los pares. Me basta con haber oido lo que Élida Lois, la mayor autoridad en crítica genética hispanoamericana, o Beatriz Sarlo tienen a decir sobre la edición Archives. O sea que no es el ego sum lo que está en juego sino el ego cum, una manera de concebir el lazo social, la relación ética, con los textos y con los pares.
Lamento que Beatriz Viterbo, editorial que mucho respeto, no haya podido percibir lo inadecuado y gratuito de esa fórmula oportunista de desmerecer el trabajo ajeno y que Ud., en sana ignorancia de estos antecedentes, la haya repetido. Pero me alarma que, dócilmente, el vicio acabe tornándose virtud y me indigna tener que asistir pasivamente a ese acto de destrucción tan típicamente nacional.
Me agradaría saber que el suplemento o la editorial pudieran sanar esta manifiesta injusticia.
Quiero creer que algún día pueda conocerla personalmente y poder hablar de asuntos más agradables.
Mis mejores saludos.

Raul Antelo

MARCAS DE LA VIOLENCIA

2008-01-10T20:13:00.000-08:00

Los cuentos de irlandeses de Rodolfo Walsh

Por Marcelo Méndez

A la violencia en la literatura argentina del siglo XX no le han faltado motivos para ser representada de muy diversas maneras. Se la encuentra en las distintas “leyes de frontera” que improvisan los desterrados de Horacio Quiroga, está en el corazón de la poética de Arlt, en Borges será el duelo entre orilleros o el “íntimo cuchillo” montonero contra la garganta de Laprida. Pero el correr del siglo fue colocando a lo violento en estrecha relación con el poder político.
Así, son decisiones políticas las que avalan los fusilamientos en Los dueños de la tierra de David Viñas, cuya obra toda está signada por la violencia. Pero es justamente Rodolfo Walsh el que, formulando magistralmente una denuncia, da el salto de la facción política al Estado como causante del asesinato de ciudadanos indefensos. Operación Masacre se constituye entonces en un hito tras el cual la violencia estatal aparecerá reiteradamente en la literatura argentina. De manera sesgada, en Respiración artificial de Ricardo Piglia, en En esta dulce tierra de Andrés Rivera o en Nadie, nada, nunca de Juan José Saer, el terrorismo de Estado llegará a la literatura. Un conjunto de factores de la posdictadura que no vale la pena discutir acá, hace que recién pueda situarse alrededor de 1995 –Villa de Luís Gusmán es el texto emblemático- el abordaje directo y llano de las atrocidades de la dictadura. Hoy, esos textos –calidad al margen- se cuentan por decenas. Last but not least, hay que mencionar de un plumazo, todo lo escrito por Osvaldo Lamborguini.
Nótese que es la introducción de la política la que transforma la violencia entre pobres o de los pobres (Quiroga, Arlt, Borges), en violencia contra los pobres. Como quiera que sea, es Operación Masacre el texto que produce el salto cualitativo, al punto de que el propio Walsh da un viraje ideológico durante su escritura.
La importancia de este salto relegó durante demasiado tiempo a los cuentos de irlandeses, una serie de tres relatos que Walsh intercaló en distintos momentos de su obra pero que indudablemente hacen serie y –sobre todo- tienen mucho para decir sobre esta relación entre literatura argentina y violencia, tanto acerca de la que se da con la participación del Estado como sobre la que transcurre en su ausencia.
Esto se debe a que los cuentos se colocan en una productiva ubicación entre lo privado y lo estatal: lo “institucional” a secas. Un orfanato para niños irlandeses pobres sostenido por una asociación de “piadosas” madres irlandesas. Se trata en realidad de un edificio lúgubre de altísimas paredes grises (hay un dejo kafkiano en la manera en que Walsh, una y otra vez, se refiere a esta construcción) donde las madres irlandesas pobres “se sacan de encima” (p.15) a los hijos que no pueden sostener. En los cuentos está presente la violencia cruel de la infancia, pero también hay –por parte de Walsh- una “politización” de distintas situaciones que alude a otras formas de la violencia. Esta dualidad responde a la ubicación estratégica de los cuentos entre lo privado y lo público que se mencionó recién. Entonces: existe desde siempre un tópico literario que se centra en los conflictos de los varones jóvenes en ámbitos de “aprendizaje”; hay, por otro lado, cuando estos textos son escritos, una literatura política bien enclavada en la época. Estos cuentos –he aquí su mayor virtud- no son en forma pura ninguna de las dos cosas. Ni David Coperfield, ni El 18 Brumario. Son, por el contrario, textos que permiten al lector ambas entradas sin restar autonomía a ninguna de ellas.
El primero de los cuentos, “Irlandeses detrás de un gato” (de Los oficios terrestres, 1967) narra el salvaje y habitual rito de iniciación al que es sometido cualquier chico “nuevo” en un ámbito que es un hervidero de varones: una suerte de paliza bautismal. Cuando la ficción comienza, este chico aparece parado a bastante distancia de los demás alumnos. Alguno de los graciosos oficiales lo apoda para siempre “Gato” y no le falta razón. Hay, de hecho, un devenir gato del personaje que posee “un cuerpo sinuoso y evasivo”, cuyo “guardapolvo brillaba con un lustre metálico y verdoso” y que “se arrugaba cuando ladeaba de golpe la cabeza, y (surgía) el espectro, el fantasma, la adivinada y odiosa sombra de un bigote gris”. El Gato pacta posponer su castigo iniciático. El jefe que accede a esto ve esfumarse su autoridad porque -aquí Walsh empieza a politizar el texto- “el pueblo no quedaba ligado por la palabra dada en un momento de debilidad por un sentimental fracasado como Carmody”.
Tras el almuerzo, expiran los plazos: al ver la actitud amenazante de todo el grupo, al Gato gana la delantera con un salto felino, entonces, “Irlanda mandó al frente a sus guerreros”. Zaga de jóvenes pupilos y guerreros nacionales, cada vez más entrelazados.
El Gato se revela difícil de atrapar y para peor, cada tanto aparece como de la nada y golpea a algún centinela distraído. Walsh fortalece el flanco político de sus páginas: la “comunidad” (p.23) se organizaba. Mientras los más fuertes eran los “cazadores” del Gato –el término remarca su animalidad- los más torpes simulaban escaramuzas en distintas zonas del patio para distraer a los preceptores de lo que realmente estaba ocurriendo. Un centinela irlandés aparece con felinos rasguños, pero la lucha es muy desigual y el final está cerca.
El Gato termina refugiado en la leñera (“y una vez más, razón tuvo el refrán”: “se defendió como gato en la leña”) donde lo alcanzan sus enemigos. Ese momento que cambiará su vida para siempre, es propicio para el Walsh más borgeano: “Allí su suerte lo alcanzó”.
Golpeado y ensangrentado, lo encuentra y lo socorre uno de los preceptores: ya no era el “nuevo”, ahora era uno de ellos.
“Los oficios terrestres” de Un kilo de oro (1969) muestra al Gato ya integrado a los demás y gozando de una posición de respeto. El centro de la trama está dado esta vez por la visita de las damas irlandesas que sostienen económicamente el lugar y el fantástico asado que reemplaza la mala comida de siempre.
Recuérdese que son tres cuentos que forman una serie. Así no sorprende que Walsh vaya profundizando el armado de las analogías políticas. El “pueblo” ahora aparece en la primera oración, reclinados sus miembros sobre su café con leche tibio. Poco después se hacen presentes las Damas, junto al gordo y violeta Obispo Usher (leído desde Poe, un obispo que se viene abajo). Luego de celebrar Usher los oficios divinos, las damas se desparramaban entre las mesas, saludando aquí, tocando una cabeza allá. “Allí ocurrió el milagro”: empiezan a presentarse los chicos ya designados con las bandejas llenas de asado. Entonces ocurrió “una espontánea demostración del pueblo que se alzó en una ola repentina desde las mesas blancas, aclamando a las queridas Damas (…) nuevamente aclamando a la querida Sociedad (p.34)”. Tanta efusividad es renovada por el Obispo que se permite algunas bromas tras de las cuales “el pueblo entero volvió a alzarse en un solo impulso de amor y adhesión”. Pero más tarde, el cura no se priva de alabar el aseo del lugar –obra de los chicos- y dice que cada hombre debe cumplir con los oficios terrestres, refiriéndose a las pesadas tareas que los chicos cumplían. La distribución es simple. El Obispo celebra los oficios divinos, los chicos, los oficios terrestres. Walsh tenía demasiado oficio para caer en obviedades, eso nos toca a los que analizamos hoy: este es el punto donde son verdaderamente pueblo.
Entre la comida (“el pueblo lanzó un asalto general contra los restos del asado”) y las clases, se asignan los oficios terrestres. Esto dará lugar a la situación final del cuento: el Gato, de sexto y Dashwood, de cuarto, son los encargados de sacar la basura hasta un baldío lejano. Pero esta vez la basura contiene las sobras del asado y su peso se hace insoportable para Dashwood, además de que el Gato no acepta descansos. Es un círculo diabólico, las secuelas del disfrute se transforman en su castigo. Son los oficios terrestres. Dashwood larga su manija y empieza a alejarse hacia la salida. El Gato lo llama y le da dos de sus tres monedas. Dashwood las acepta en silencio y se va del Hogar para siempre. El Gato se vuelve “ajustando la expresión de su cara al gesto del edificio alto desnudo y sombrío que lo estaba esperando”.
Nuevamente el cuento se presta a las dos lecturas; las peripecias juveniles y la clave política, pero es evidente que esta última alternativa ha ganado espacio: como un verdadero pueblo, los chicos arrastran placeres aislados y dificultades diarias. Por otro lado, Walsh lleva más lejos que nunca su intención de tratar un paralelo con el mundo exterior cuando los llama, por única vez, obreros. Es el resultado de una suma simple: pueblo + oficios.
El último cuento de la trilogía, “Un oscuro día de justicia”, tiene un texto bastante menos conocido que su título. Publicado en una precaria edición en 1973, su nombre parece remitir directamente al momento histórico en que ve la luz, pero tal vez sea, de los tres, el que menos obturado tenga el paso hacia las rudas situaciones que viven los varones bajo encierro. Eso que Walsh, en algunos de los cuentos define con el oxímoron “hostil amistad”. El cuento trata sobre la presunta locura del celador Gielty (en el constante paralelo adentro/afuera que traza Walsh, el celador es el policía). Gielty inventa “el Ejercicio”, una diversión nocturna por la que Collins, el más pequeño de la pieza, debe pelear diariamente con el Gato, el más grande. Pese a contar con guantes, para que los internos salden “deudas de honor”, Gielty , blandiendo una Biblia como si allí estuvieran inscriptas sus palabras, ordena que esto sea sin guantes que son “de mujercitas” y para que no sean peleles traídos y llevados por los tiempos. Está última frase, que titula una conocida entrevista de Piglia a Walsh en la revista Crisis, merece ser rescatada por su reiteración que tal vez se deba a que sabe describir la trayectoria que los tiempos le impusieron a Walsh. Traído de un café donde jugaba tranquilamente al ajedrez hasta el basural de José León Suárez, llevado desde allí a la militancia revolucionaria.
Vuelta al cuento. Cuando el combate comienza, el Gato se muestra poco predispuesto, limitándose a esquivar los anunciados golpes de Collins. Pero los golpes esporádicos que finalmente se decide a darle para terminar de una vez, dejan a Collins magullado y en el suelo. El celador se limita a decir que a la otra noche lo hará mejor.
Esta ceremonia, cada vez más conocida entre los chicos, se repite varias veces. Collins cada vez se siente más desesperado, hasta que finalmente decide mandar una carta a su tío Malcolm. Malcolm promete “El domingo iré, trompearé al celador Gielty hasta la muerte.
La noticia recorre todo el alumnado en pocos minutos. Todos los jóvenes están ahora en una tensa espera del tío . Corren las leyendas: ha practicado boxeo, llegó a hacer guantes con Justo Suárez.
El celador Gielty no había reanudado el Ejercicio; se encerraba a rezar en la parroquia. La “comunidad” no dudaba del resultado del combate y día tras día, colgaban banderas con el nombre de Malcolm y miraban hacia el camino tratando de divisarlo.
Hasta que un día el tío Malcolm llegó. En medio del alborozo, desafió a pelear a Gielty. El celador, avisado, salió de la capilla. El combate fue una magnífica exhibición del ovacionado tío. Una y otra vez Gielty iba a dar con toda su humanidad contra el suelo. En uno de estos episodios, el celador pareció caer definitivamente. Malcolm, ovacionado, se inclinaba agradecido hacia su público. En ese momento Gielty lo atacó por la espalda con un golpe al hígado de los que lleva varios minutos recuperarse y lo llevó a la rastra hacia adentro. Entre los chicos cundió una decepción que da pie al más fuerte alegato político de Walsh de la trilogía de cuentos: “el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza”. En ese preciso momento, Malcolm es arrojado del otro lado de la cerca.
Curiosamente, contrastando con estas líneas casi panfletarias, tanto la llegada como el lucido estilo de boxeo del tío y su traicionera derrota, están contadas con un tono de ensoñación muy lejano del “realismo” que impera en los otros dos cuentos y en la primera mitad de éste. Queda flotando la impresión de que nada de eso ha sucedido, que todo ha sido un sueño colectivo de unos pobres niños irlandeses hartos de su encierro.
Conclusión: el alegato político más claro, el que hace señales más claras a la realidad extratextual, está inserto en una zona de ensueño que tampoco tiene equivalentes en los textos leídos. Todo esto no hace más que reforzar la hipótesis inicial. Los cuentos de irlandeses permiten dos lecturas: una que narra las peripecias, muchas veces violentas, de los jóvenes que comparten la vida en un orfanato, insertándose en una larga tradición, y otra que traduce a términos políticos la vida diaria de los chicos (pueblo, comunidad, obreros). Dentro del panorama que se trazó al principio estos textos son una bisagra entre la violencia desvinculada de lo político de la que ya se dieron más arriba importantes ejemplos, y Operación Masacre donde Walsh apunta directamente al Estado, marcando la primera huella de una larga serie.

EL 8VO. LOCO

2008-01-10T20:09:00.000-08:00

El 8vo. loco Ediciones que nació, a fines de 2005, como desprendimiento de una pequeña editorial porteña llamada Malas Palabras Buks. Con su primera colección, “Pingüe Patrimonio”, El 8vo. loco se propuso canalizar su esfuerzo por promover la relectura y reinterpretación de textos canónicos de la literatura argentina para sacar el capital simbólico universitario del aislamiento de sus claustros para devolverlo a la sociedad entendida en términos amplios. Actualmente acaba de lanzar los dos primeros títulos de su segunda colección, “69/ Argentina es Latinoamérica”. A continuación una entrevista a una Ana Ojeda, que comenta a La Posición pasado, presente y futuros proyectos del singular emprendimiento editorial.

Por Ana Ojeda

¿Cómo se inició el proyecto editorial?
El 8vo. loco nació como una voluntad fuerte de no ceder espacios. En un contexto en el que el campo editorial se parece al de cualquier otro producto comercializable (y pierde, en este sentido, algunos de los rasgos que lo diferencian en tanto estrictamente “cultural”), la idea fue —y sigue siendo— crear canales alternativos que nos permitieran dar a conocer no sólo la literatura argentina que quedó al borde del canon, sino también la de escritores latinoamericanos que no son los que las editoriales multinacionales con base en Europa consideran como los próximos García Márquez. Pensar en construir los canales apropiados para traer al país la literatura del guatemalteco Mario Loarca Pineda, por ejemplo, tiene que ver con una voluntad de autodefinición identitaria fuerte. Significa no resignarse a elegir entre los nombres o títulos que ofrecen las multinacionales, sino crear un pensamiento propio acerca de quiénes somos y, consecuentemente, qué literatura nos interpela, nos representa, nos interesa, en definitiva.
Si una editorial debe tener en cuenta dos aspectos muchas veces contrapuestos, mercado y literatura, nosotros desde el vamos nos decidimos por la literatura. Creemos que es una manera adecuada de enfrentar un circuito plagado de editoriales de proporciones monstruosas, muy presionadas por generar el próximo best seller o por “descubrir” (si bien “crear” es la palabra apropiada) el próximo Andahazi, por no mencionar más que un nombre.
¿Qué se está escribiendo, hoy en día, en Paraguay? ¿Cuáles son los escritores y escritoras jóvenes? ¿Cuáles sus problemáticas, sus estéticas, su lengua? Es imposible saberlo porque en este momento no existen canales, si no independientes, por lo menos menos pendientes del factor “éxito de ventas”, que traigan este tipo de obras a la Argentina. Éste es el vacío que queremos llenar nosotros.

¿Cuál fue el criterio establecido para diagramar las colecciones?
Hasta el momento, El 8vo. loco tiene dos colecciones. Cronológicamente, la primera fue “Pingüe Patrimonio” que, tal como figura en la contratapa de sus libros, está “dedicada a rescatar textos literarios y críticos del siglo XX (o que se refieran a él) que, a pesar de su importancia, circulen poco en la actualidad. A la hora de nombrarla se tomaron las palabras de Esteban Echeverría (1805-1851) quien, en la ‘Advertencia’ a La cautiva, aboga por volver la mirada hacia lo que, siéndonos propio, agoniza en el desinterés, para sacar de ello riquezas de todo tipo”. Como es evidente, “Pingüe Patrimonio” fue creada con una intención bastante didáctica. Queríamos recuperar algo de la tradición de Capítulo y los libritos de CEAL, de ese empeño de sacar los libros de la biblioteca y la universidad, y llevarlos a la calle, instalarlos en los kioscos de diarios. Pero también buscábamos no repetir bovinamente esquemas heredados sin cuestionamientos. Fue por eso que decidimos rodear los libros de un paratexto que, por un lado, diera cuenta del autor y su literatura desde una mirada actual (crítica también respecto de los modelos académicos tradicionalmente utilizados para ubicarlo en el marco de su campo cultural). Por el otro, que le permitiera al lector hacerse una idea de la recepción original de los textos, como una manera de, tácitamente, volver evidentes los ademanes (de recuperación o desfenestración) de la crítica literaria. Así, el primer volumen de “Pingüe” lo dedicamos a la poesía de la década del veinte de Nicolás Olivari. Esto nos permitió recuperar tres poemarios que si bien muy citados en diccionarios, enciclopedias y demás, era casi imposible conseguir en las librerías de usados. Pero también reevaluar críticamente la matriz binómica Boedo / Florida, normalmente utilizada para explicar el campo cultural existente en 1920. Y cuando digo “nos permitió”, me refiero a Rocco Carbone, que es el otro involucrado en esta apuesta editorial y autor de las hipótesis que ponemos en circulación tanto en el estudio preliminar del libro de Olivari, como en el siguiente que hicimos, dedicado a los cuentos del veinte de Enrique González Tuñón.
“Abrir” la colección con Olivari fue importante para nosotros porque significaba jugarse por un nombre a menudo considerado como de segunda línea que, en realidad, pensamos, es parte de una vanguardia mucho más rupturista para la época que la representada por los consabidos grupos de Boedo y Florida. Un conjunto de autores que integran una tercera zona, alternativa respecto de esas dos (que podrían definirse rápidamente como arte comprometido / artepurismo), cuyas apuestas literarias fueron de un radicalismo imposible de leer en su momento de aparición, hecho que los fue relegando a la oscuridad del segundo plano. El caso de Olivari, en este sentido, es paradigmático. La trayectoria lírica que va de La amada infiel (1924) a La musa de la mala pata (1926) y termina en El gato escaldado (1929) —que es lo que nosotros publicamos— es de una coherencia pocas veces vistas, no sólo puertas adentro, es decir, en el contexto de la propia obra olivariana, sino también respecto de la de sus compañeros de ruta, los demás integrantes de esta tercera zona (Mariani, Enrique González Tuñón, entre otros).
Además de este primer volumen dedicado a Olivari, en “Pingüe” publicamos Narrativa 1920-1930, que contiene El alma de las cosas inanimadas (1927), La rueda del molino mal pintado (1928) y, a modo de bonus track, El tirano. Novela sudaméricana de honestas costumbres y justas liberalidades (1932) —texto que, hasta hoy, nunca se había reeditado—, todos de Enrique González Tuñón. La parte dedicada al rescate crítico la inauguramos con Las revistas literarias argentinas (1893-1967), de Lafleur, Alonso y Provenzano, que a su vez está precedido por un estudio de Marcela Croce.
Nuestra segunda colección, que acabamos de estrenar ahora en mayo, se llama “69/ Argentina es Latinoamérica”. Si “Pingüe” se dedica al rescate y reposicionamiento de autores marginales del pasado, “69” hace lo propio con los del presente. Vale decir, nuestro interés es dar a conocer aquellas obras que consideramos de calidad, sin preguntarnos si eso es lo que el “público” está esperando o no. Esto nos da una libertad de acción, de movimiento, notable. Elegimos sin presiones porque no tenemos que convencer a nadie.
La idea de “69” es dar a conocer, en el mismo tomo, a un autor argentino y otro latinoamericano, de cualquier país del subcontinente. El número corresponde a la disposición tipográfica de los textos, a modo de cara y cruz o de pose del Kamasutra, si querés. En la primera entrega, sin embargo, esto no lo respetamos y largamos con una novela mía, llamada Modos de asedio y otra de Mariano Fiszman: Nuevas cenizas. Después de cada una, y frente al didactismo de “Pingüe”, la propuesta de “69” es mucho más libre: “cierra” con una entrevista a cada uno de los autores, de manera de permitirle al lector agrandar un poco la perspectiva respecto de la obra que acaba de leer.

3.¿Cuál fue la recepción por parte del público?
La editorial es todavía muy joven, recién nacida, diría. Hasta ahora nos han llegado voces de aliento de toda clase de gente y ámbitos diversos. Esto me hace pensar que los entusiastas son menos perezosos que los otros.
4.¿Cuál es el estado actual de las editoriales argentinas de corte “independiente”?
No sé si tengo una visión lo suficientemente panorámica de este asunto. Si te puedo decir que creo firmemente que hoy en día, todo lo que a mí me resulta interesante de la literatura argentina, pasa por las pequeñas editoriales, que son las que toman riesgos que las multinacionales no podrían siquiera soñar con permitirse.

5.¿Hay un mercado y un circuito propio para este tipo de proyectos editoriales?
Creo que sí lo hay, en tanto y en cuanto no esperes lucrar con él. Sobre todo porque a la gente a la cual le interesan tus libros (y podrían, por lo tanto, comprarlos), siempre terminás regalándoselos.

6.¿Proyectos futuros?
Por estos días estamos dedicándonos a preparar un tomo dedicado a la narrativa del veinte de Roberto Mariani que esperamos sacar en “Pingüe”, durante la segunda parte de este año.

UN PODEROSO Y DISTINTO NARRADOR

2008-01-10T20:08:00.000-08:00

Como Arlt, Enrique González Tuñón vivió apenas poco más de 40 años. Nació en Buenos Aires en 1901 y murió en Córdoba, tísico, en 1943. Fue redactor de Crítica y Noticias Gráficas, de donde salieron varios de sus libros armados a partir de crónicas. Sobre su jugosa narrativa poco y nada ha intervenido la crítica literaria oficial, más dedicada por otra parte al cacareo girondino que a la obra poética de su hermano Raúl. Tangos (1926) y Camas desde un peso (1932) son sus obras más conocidas. El 8vo. loco acaba de presentar, al cuidado de Ana Ojeda Bär y Rocco Carbone, Narrativa 1920-1930, volumen que compila El alma de las cosas inanimadas (1927), La rueda del molino mal pintado (1928) y una mordaz sátira de la dictadura de Uriburu, El Tirano (1932). A continuación, el narrador Mariano Granizo ensaya a propósito de la presente edición.

Por Mariano Granizo

Dos son los géneros literarios que nos caracterizan a los argentinos, en cuanto a su producción y a su consumo como lectores: uno es el ensayo, del que ya se ha hecho en esta revista, a lo largo de sus números, un seguimiento de sus principales, a nuestro juicio siempre interesado ladinamente, ejecutores; el otro es el cuento, devenido genéticamente en su hermano degenerado y víctima feliz de las mutaciones del tiempo, el relato. Los argentinos solemos decir las cosas al pasar, lo que desemboca en nuestra adhesión al relato como género bandera de nuestra literatura, al menos desde el siglo XX para acá. Decimos, breve, sin dilatarnos, y después hacemos como que no pasó nada. De hecho, nuestras respuestas a los avatares políticos que nos tocan vivir siempre duran sólo un rato, una breve resistencia, una breve queja, una breve rebeldía y una novelesca sumisión. Llegamos, decimos, mandamos a todos a la mierda y hacemos mutis en silencio como si acá no hubiera pasado nada. Nuestra forma de expresión furiosa es el relato, nuestra forma de explicar la furia pasajera es el ensayo.
Y por colaborar al conocimiento y aceptación del relato, debemos agradecer y felicitar a la gente de El 8º loco por la edición de un libro de Enrique González Tuñón que comprende su obra narrativa correspondiente al período 1920-1930. son estos textos breves, llamémoslos cuentos o relatos, aunque deberíamos inclinarnos más por este último por su falta de estructura tradicional y una suerte de narración sin un rumbo fijo que predomina. Aguafuertes, podría decirse, ya que la mayoría de los textos tienen su origen en la publicación en diarios, salvo que a mí me resultan absolutamente lejanas de la posibilidad o intención de reflejar los modos del ser popular y son más cercanos a una fabulación muy creativa sobre alguna circunstancia o elemento de la realidad cotidiana de esos años.
Hago con este libro lo que tanto me gusta hacer con los libros que se sostienen más allá de la linealidad de lo que cuentan: lo abro en cualquiera de sus páginas y leo, así me encuentro con un breve relato distinto cada vez que me dice quién es Tuñón y que era aquello de vivir en Argentina en la década del 20. lo leo al azar, por supuesto, sin respetar los tres libros que coexisten en este único que se presenta y los engloba conteniéndolos. Y Tuñón se me hace grande, porque no baja la guardia sorprendido por abrirlo y encararlo en su página 95, o 72, o 115.
Alejado del Arlt de las aguafuertes y, en todo caso, más tirado hacia el lado de éste como autor de relatos casi fantásticos, casi de ciencia ficción, casi definible y catalogables, González Tuñón propone tres miradas para conseguir una observación interesante y no perimida por lo que todos sabemos de la década del 20 relacionado a Boedo y a Florida: una mirada de rayos x que permite observar el alma de los objetos inanimados, manteniendo tranquilas a las cosas inanimadas con la atención y el oído que les presta, recurso de la ciencia ficción o de la fantástica que nos permite ver el mundo de otra manera; una mirada de espectador pleno en la segunda parte del libro que observa girar –y cómo giran- los rayos de esa rueda del molino mal pintado que es la vida; una voz que narra, por último, los avatares de la vida de un tirano en Sudamérica, como si fuera un cuento de hadas absolutamente desubicado en lugar y época. Se alejó, González Tuñón, de un cerrado continuo lunfardo y perduró comprensiblemente sacando el material de su época y convirtiéndolo en una masa de escritura con la posibilidad de convivencia de distintas visiones en su lectura.
Todo esto que digo es posible gracias a la inteligente decisión de Ana Ojeda Bär y de Rocco Carbone quienes, en su estudio preliminar a la obra, sólo ubican temporalmente al autor y dan algunos puntos en común y de distancia con sus contemporáneos así como ciertas apreciaciones sobre los relatos editados. Porque comprenden que un estudio preliminar tiene el triste destino de no ser leído por la mayoría de los lectores y, cuando es leído, predispone la lectura para que el lector termine leyendo lo que el crítico pretende. Por eso fueron vivos y sólo escribieron unas veinte páginas que, en esta edición tan sobria no son casi nada. Edición sobria dije, blanca en letras y bordes rojos en la tapa, acorde con los textos editados, con el autor, con la época que trae en sus líneas. Es obvio que Ojeda Bär y Carbone conocen la ventaja que una reseña tiene sobre un prólogo: el que compra el libro lo hace para leer el texto, y deja de lado el prólogo como una molestia a la ansiedad de su lectura, o bien lo deja para una lectura posterior para poder enojarse o congraciarse con el crítico. Por eso Ana y Rocco sólo escribieron esas veinte páginas de rápida y fácil lectura, concientes del triste destino que tendrían. En el caso de la reseña, esta si se lee, porque los que compran esta revista la compran por esto mismo: acá no hay nada más, sólo estos textos.
Tres libros conforman este libro: El alma de las cosas inanimadas y La rueda del molino mal pintado, que reúnen relatos, y la novela corta o relato largo El tirano. Novela sudamericana de honestas costumbres y justas liberalidades. La ventaja de este libro, cargado de humor y rarezas, es que estos textos no se pueden encontrar en otro lado, a no ser que den con las ediciones originales de 1927, 1928 y 1932, respectivamente, lo que sería un hallazgo y una rareza más digna del autor. Con esta edición de El 8º loco se recupera a un autor injustamente dejado de lado entre los nombres de esa época que en Letras se dan como paradigma, quizá porque este sea el más raro de todo, y ya sabemos lo que hacen los profesores de literatura con lo que es raro...
Tuñón permite, en cada una de sus páginas, crearse un nuevo Tuñón para uno mismo, y es por esto que uno puede tener, gracias a estas 175 páginas, otra mirada de los escritores del 20, ni estéticamente elitista, Tuñón, ni proletario, Tuñón: un raro, Tuñón, un distinto, Tuñón.

DIÁLOGO INCONCLUSO: Oliverio Coelho

2008-01-10T20:06:00.001-08:00

Oliverio Coelho nació en Buenos Aires, el 13 de agosto de 1977. Fue editado en Argentina, en España y en México. Entre otras distinciones, recibió el Premio Latinoamericano de cuento Edmundo Valadés, en México, y el Premio Único de la Bienal Latinoamericana José Rafael Pocaterra, en Venezuela, por Los que se quedan un volumen de relatos todavía inédito. Ha publicado Desmárgenes (poemas, 1997), Tierra de vigilia (novela, Simurg, 2000; BUAP, México, 2001), La víctima y los sueños (nouvelle, Tétrada de Bilbao, 2002), El umbral (cuento). Los invertebrables (Beatriz Viterbo, 2003), Borneo (El cuenco de plata, 2004) y Promesas naturales (norma, 2006) son parte de su celebrada trilogía futurista. A continuación reproducimos un diálogo entre los escritores Maximiliano Crespi y Oliverio Coelho a propósito del proceso de producción de un proyecto narrativo singular en las letras argentinas contemporáneas. Y, luego, Karen Garrote, Claudio Dobal, Valentina Solda y Fabián Wirscke ensayan sendas notas sobre algunos aspectos de la narrativa del joven escritor porteño.

M.C.: – ¿Qué es lo que te inclinó –si es que creés se puede encontrar una “causa” en la elección de una poética de género– por la ficción futurista? ¿Cómo fue que concebiste el proyecto (fuera o no trilogía por entonces) de escribir una saga en esa clave? Y ¿por qué finalmente esa trilogía futurista en términos de una humanidad “involutiva”, para decirlo en una lengua extranjera?
O.C.: – Al principio no hubo una elección. Mientras escribía Los invertebrables más bien me encontré inmerso, por azar, en una poética que había buscado en otras ocasiones fallidamente y que en ese momento, entre las cuerdas, tanto por la situación del país como por los años invertidos en la escritura inútil de una larga novela nunca publicada, se presentó como única alternativa. Lo veía más próximo a un irresponsable experimento beckettiano, proyectado en una nebulosa atemporal y barroca. Y cuando empecé Borneo sí hubo una elección poética y tenía conciencia de que entraba en los límites de un género, al que había adoptado por casualidad. La elección, en este caso, se fundaba en la posibilidad de expandir un lenguaje cautivo, fuera del tiempo, que en el realismo no terminaba de resolverse literariamente. Supongo que los términos de humanidad involutiva puestos a punto en la trilogía se deben a un pesimismo personal. La impresión que tengo sobre nuestro presente no es muy alentadora. Quizás sea mucho más simple: cualquier escritor está incómodo e inconforme con su época y lucha contra la inercia en sus libros.
M.C.: – A propósito, de esto. Hay una impronta bastante fuerte hacia la estética del “comic” en la trilogía. Te lo habías propuesto o creés que es una relación que atañe más bien al género mismo en que se inscribe el trabajo?
O.C.: – No, no me lo había propuesto, pero percibo, sobre todo en Promesas naturales, un imaginario que sólo puede ser puesto en escena por el lector, recurriendo a una plasticidad propia de la animación. En la animación y el comic la eficacia de las proyecciones a futuro creo que también está sujeta a la suspensión del tiempo. Quiero decir, sin esa suspensión, no hay verosímil.
M.C.: – Llama la atención, en una atmósfera tan “pos-política” (en el sentido en que lo “político”, como lo entendemos hoy en día, aparece construido sólo desde un remanente referencial que más que nada parece convocado a señalar lo nacional como prehistórico) la presencia real, agobiante, del Estado casi hasta el punto de definir esas sociedades como sociedades de control… y sin embargo, digo, a veces parecen presentarse zonas que quedan “fuera” del Estado o de su injerencia… ¿en qué sentido es pensable ese afuera (más allá, claro, de una inconsolable nostalgia por las formas políticas de la modernidad), es decir, frente o en un contexto en que el Imperio parece ya no tener afuera?
O.C.: – Bueno, la existencia de un afuera es también el punto de fuga de un Estado que es sólo lo que deja suponer de sí, la parte visible –mentalidad exponenciada en mis personajes– que encarna el todo, ya que por dentro es una máquina oxidada y averiada, más parecida a un hospicio. Alberga peluquerías, gimnasios, donde merodean todo tipo de criaturas vanidosas que ejercen la función pública, que ya no es pública sino mímica y virtual, pues todos se guían por mapas y estadísticas, es decir, notas de informantes, sustracciones incontrastables de la realidad con enormes dosis de absurdo. En ese sentido, lo pospolítico es lo pos nacional, y más todavía, lo pos peronista. La presencia agobiante del Estado, vía la sanción científica que cuantifica y cualifica al individuo –que a la vez vive simétricamente encerrado a un funcionario, pero con el terror de ser deportado a una zona de rehabilitación, una especie de basurero humano–, vela su enorme disfuncionalidad, o su operatoria escatológica. En ese sentido, el afuera no es determinable, es simplemente una zona forzada de libertad y politización, un lugar sujeto a su propia historia, en este caso los refugios. Un afuera hermético, más real que el adentro, donde el deseo no importa la posible marca de un humano fallado. Para el Imperio hoy en día ese afuera hermético, el fantasma de lo político –y va más allá del signo político en un mundo subrepticiamente despolitizado en el tráfico de información–, es el mundo árabe, como en otro momento lo fue Vietnam.
M.C.: – Hablando de la aventura de Bernina, el personaje central de Promesas naturales (última parte de la trilogía integrada por Borneo y Los invertebrales), dijiste que “como toda aventura, la suya es un trayecto por una cinta de Moebius”, ¿creés que, en el pliegue de esa cinta, en la inflexión amorosa se juega el juego de la biopolítica, del cuidado de uno mismo, como resistencia al biopoder, como lugar de transformación de la historia?
O.C.: – Sí, es claro, creo que la inflexión amorosa, que se da justamente en una zona de politización o pliegue, es una resistencia al biopoder. El lugar de transformación de la historia, cuando la historia ha sido borrada, es el propio cuerpo; cuando todo en él es falla, el fantasma de ser un “humano menos” no es opresivo. Casi como si al alterar el cuerpo se desactivara un mecanismo de control y por fin sucediera la inflexión. Los únicos realmente libres en Promesas son los monstruos, los que desean a pesar de sí. El verdadero monstruo, es conciente de su disfuncionalidad y ahí reside su superioridad. Bernina es conciencia, no deja de domesticar esa conciencia que glosa lo inmediato, y se multiplica en su nonato. Pensemos que hace unas décadas, si los punks transformaron la historia, no lo hicieron desde la música sino desde el cuerpo. En aquel entonces las ancianas los observaban como a monstruos o parias. Antiguamente los tatuajes estaban en relación con la historia del cuerpo que los soportaba, y todavía hoy, en ámbitos populares, no es un ornamento para ir a la playa, sino una forma pasional de la memoria, casi diría un epitafio en el cuerpo. Los tatuajes de los presos y de los marineros son inconfundibles, no son accesorios sino señas de identidad. Sin embargo, con la moda, el poder de la transformación se opaca: pasa a ser modificación de la apariencia, un juego especular de envases, digamos, en el que ya no se es más de lo que se muestra. Pero volviendo a lo anterior, en definitiva lo que persigue a Bernina es el cuidado de la identidad. Mantenerse a resguardo de la alienación, porque percibe que para el Estado un cuerpo fallado es justamente un cuerpo que se resiste a la uniformidad y a la enajenación. Ese cuidado implica la aceptación de una potencia –y ahí el pliegue político– y la idea de identificar a un par. Fijate que ahora se me ocurre que la novela se reduce a eso: es un mundo repleto de otros innombrables bajo la espiral de castas y autómatas de la burocracia, ella se despega y busca un prójimo. Vive el amor antes de encontrarlo.
M.C.: – Se nota –no sé si está bien o está mal, pero se nota– en tus libros que la escritura está más emparentada con la experiencia, la amorosa experiencia de un cuidado. Pero no me refiero a una escritura cuidada (en los términos de un trabajoso suplicio como lo experimentó Flaubert), sino de una escritura especialmente cuidadosa por construir una suspensión de lo “real”, no sólo en un delirante curso de la historia sino, sobre todo, en la recurrencia a un uso estrafalario de la lengua que finalmente, de tanto distanciar, convoca relaciones con otras escrituras contemporáneas que constituyen su potencia política por su grado de negatividad radical a lo “real” en un sentido amplio. Cuado escribo esto, pienso en César Aira, de quien más de una vez te has reconocido “cómplice”. ¿Vos creés que la literatura de Aira produce (ha producido) a su modo una suerte de inflexión amorosa desde la cual es posible pensar un pliegue en esa suerte de verticalidad que era la “tradición de la literatura argentina” –si es que todavía resulta en algún modo posible pensar en ella? ¿creés que eso se relaciona también con el modo de reconocer a la literatura más como un juego insolente y desfachatado que como un laborioso trabajo (en el que todo debe estar “seriamente” controlado porque implica una responsabilidad que debe tomarse por solemne?
O.C.: – Sí, sin duda ha producido una suerte de inflexión en la tradición literaria argentina, y ese es sobre todo su mérito: haber derrumbado la pila antes de que se derrumbara sola. Con una gran inventiva, produjo la ilusión de corte desde una tradición que no estaba decodificada, y que va de Copi, pasando por Pizarnik y Puig, hasta Lamborghini. Digamos que ese corte ya estaba insinuado en Copi o en Lamborghini y lo que hizo Aira es darle una superficie propicia, una apariencia –decenas de novelas– para que sea visible la profundidad de esa grieta. Así, sin darse cuenta, le legó a toda una generación libertades que no existían antes, una nueva puesta en escena de lo literario, a la manera de Cortázar en los sesenta. En realidad no sé hasta qué punto esa puesta en escena sólo funciona en su precursor. Por eso es conveniente ser cómplice, observar de lejos esa puesta porque ahí está implícita la experiencia del artista, y no un epígono que imita los procedimientos de esa puesta obviando lo singular del artista. Pero volviendo a lo anterior, más allá de que uno pueda reconocer la literatura como un juego insolente y no como un laborioso trabajo –no es mi caso, para mi es un trabajo celoso, corrijo, y eso no implica necesariamente solemnidad– en el acto de escribir y publicar hay una responsabilidad insoslayable. No me reconozco en esa negatividad radical respecto a lo “real”. Podríamos hablar de negatividad respecto al realismo que se propone contar bien una historia actual, respecto a las representaciones convencionales de la novelística contemporánea. Pero no es ninguna novedad lo que digo. Creo que los escritores resisten hasta donde pueden, a veces toda la vida, o capitulan a mitad de camino.
M.C.: – En algún lado leí que decías que el estilo era el “cerco axiomático” o el “alambrado del chiquero lingüístico”, y que “en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche”. La verdad, debo reconocer que me gustó mucho esa respuesta la primera vez que la oí, pero después me dio la sensación de que era una respuesta fraudulenta porque en realidad nada concreto decía del estilo que, por supuesto, no es una zona o un perímetro (como sí lo es el género), sino una modalidad, el modo de una experiencia. ¿Creés que todavía es pensable esa frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor”?
O.C.: – Totalmente de acuerdo, esa es una respuesta fraudulenta, y diría más, absurda. Como vos decís, el estilo no es ni más ni menos que una modalidad, y ahí (no en las características del estilo sino en su definición) se ve la estela de Aira: el estilo como gestualidad, como rostro o experiencia del escritor. La frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor” quizás no sea pensable en la literatura argentina actual, pero si en la literatura por venir. En realidad creo que el estilo –cuando realmente vale– proviene de una instancia de resistencia solitaria: involucra más una pregunta por el privilegio o la locura de existir que un programa estético. Es una resistencia ante la muerte. Quiero decir, en la consolidación de todo estilo, en el fondo de los fondos, hay una nostalgia de lo humano –eso define su calidad, no la buena escritura, y en los escritores más personales esa nostalgia puede ser amorosa, sádica o infantil; en Aira está esa nostalgia infantil, y justamente esa instancia de nostalgia que no se trasmite, porque representa una experiencia literaria irreductible, es la que crea una distancia insalvable entre Aira y sus seguidores–.
M.C.: –¿Pensás todavía para la literatura alguna “función” más allá de la de llegar a constituir una suerte de cuidado de uno mismo en tanto experiencia transformadora?
O.C.: –La literatura como proceso de transfiguración es más que interesante. El cuidado de uno mismo, entonces, no sería sino un olvido de sí. A un escritor debería bastarle creer que la literatura activa el paso de la vida y dejar de ser sí mismo por un tiempo. Pero la verdadera temporalidad se activa en la lectura.
M.C.: –Hace ya un tiempo llevás adelante la experiencia de escritura de un blog (conejillodeindias.blogspot.com). ¿qué conclusiones podés pasar en limpio de esa experiencia en un medio que, a decir de Daniel Link, está transformando los modos de leer y escribir tal y como los imaginábamos hasta acá? ¿en qué sentido creés que los cambios tecnológicos obligan a repensar los lugares y los modos de producción en el terreno del arte y la literatura?
O.C.: –Bueno, el blog ha permitido masificar un tipo de lectura y escritura, y algunos blogs sirvieron como laboratorio de publicaciones posteriores. En la literatura, ha puesto en circulación un cúmulo fabuloso de lecturas críticas que en los medios aparecen encorsetadas, o que en general no aparecen. Algo que ya se veía en internet, con las revistas virtuales. En este sentido, el blog, es una experiencia de escritura adyacente muy interesante, pero no es que haya transformado los modos de escribir, sino que le ha permitido a muchos ponerse a escribir sin el peso muerto de lo “literario”. Porque el problema y el drama de quien se pone a escribir nace en este punto: “qué hacer con lo literario”. Ese quehacer pone en ridículo al que escribe, es una instancia de fracaso íntimo, y muchos dejan de escribir en el camino o se taran, porque la decantación de un lenguaje y un tono lleva tiempo. En el blog esta instancia de elaboración literaria no existe. Y el blog no sólo ha permitido saltear ese punto de confrontación con lo literario del que emergen ilesos muy pocos escritores –o emergen blindados en una perfección formal sin sangre ni contenido–, sino también evitar la entelequia del mercado en la instancia de producción. Algo como lo que hizo Quintín con la antología La joven guardia sería impensable en un suplemento de cultura. El blog ofrece un espacio ilimitado, y la posibilidad de una lectura infinita. De modo que es una instancia de transmisión y difusión de experiencias. No ha cambiado los modos de lectura y de escritura, sino que a mi modo de ver se ha impuesto como una modalidad paralela de lectura y escritura inimaginable unos años atrás. Y en gente que “escribe”, es decir, en el terreno personal y no en campos tan amplios y abstractos como el de arte y la literatura, se ha transformado en una instancia de producción. En algunos casos funciona y en otros no. Mi experiencia no fue esa, tengo la impresión de que no terminé de desarrollar el blog como una instancia de producción; iba hacia ahí, pero de pronto bajé los brazos. Mi blog terminó siendo una especie de archivo personal, un archivo de gustos y caprichos, en el que conviven artículos propios y ajenos, y notas de un diario que llevaba antes de iniciar mi blog y que, según mi humor, empecé a transcribir.
M.C.: – ¿Es cierto que estás pensando en dar un volantazo a tu proyecto narrativo hacia un proyecto de narrativa realista? ¿Por qué tomar esa decisión?
O.C.: –Sí, así es, aunque el volantazo no es tan drástico; yo escribía narrativa realista antes, estaba muy disconforme, pero me pareció que ahora, con algunas cosas más en claro –sobre todo habiendo detectado qué era eso literario de mi literatura que en la novela realista no terminaba de ajustar–, podía reintentarlo. Pero paralelamente a ésta novela realista en la que un hombre se redime deambulando por Buenos Aires, puse a prueba en nouvelles un futuro mítico en el que flotan y se destraban elementos oscuros de la historia nacional, como el exterminio: los indios, y sobre todo los negros, variantes despejadas en la historia pero no en la literatura. Las dos cosas fueron escritas a la vez, y creo que se complementan, al menos al momento de la escritura.
M.C.: – Pese a que todavía sos muy joven has llegado a consolidar un proyecto narrativo que reúne ya cinco trabajos. ¿Podés ver en ese itinerario la insistencia de algún núcleo todavía irresuelto (o irresoluble) que funciona como pulsión de escritura?
O.C.: –Hay un núcleo irresoluble, que veo repetido, aunque es una opinión personal y tiene una carga fraudulenta. No debería ser yo quién defina ese núcleo irresoluble y quizás esté induciendo una lectura confusa. Pero percibo que mis personajes inevitablemente huyen de una humanidad artificial, una humanidad que conspira. Y las historias terminan siendo bitácoras metafísicas de la mutación. O de la inflexión que mencionaste antes, ¿no?

El OFICIO

2008-01-10T20:01:00.000-08:00

Por Mariano Granizo

(Triste trompeta de fondo que resuena en tus oídos...)
El rubio la conoció en un pub. Lo primero que vio de Ana fue su tremendo culo. Y lo quiso conocer. La vio rodeada de unos pendejos y unas pibas. Todos se la debían estar queriendo levantar, como a las otras que estaban con ella. El rubio no hubiera salido de su rincón si no estuviera convencido de que ninguno de esos podía hacerle frente. Su seguridad y confianza la sacaba de saber que a cualquiera que le dijera algo que no le gustara, lo despreciara o se burlara de él, podría matarlo luego sin que nadie se enterara que había sido él. Eso le daba confianza. El otro jamás se podía enterar de eso, pero la confianza que le daba su Beretta, y el buen manejo que tenía de ella, lo volvían avasallante y, por lo tanto, todos agachaban la cabeza ante él, que algo irradiaba que no podía ignorarse, impresionados y cortados en seco en su reacción.
Por eso apuró el whisky y fue hacia ella. Recién cuando se acercaba, viéndola entre la gente que debía esquivar, apariciones fugaces en la penumbra, notó que era linda. Sólo le había mirado el culo, pero ahora tenía más sentido ese acercamiento.
Cuando llegó al grupo, mientras le decía un par de pavadas la alejó de los otros. Nadie hizo ni dijo nada; Ana tampoco. Se dio cuenta de una cómo era ella. Toda su atención estaba puesta en encontrar las palabras justas para decirle, más bien en ir tomándolas de a una de su cabeza ya que el trayecto de la pared a donde estaba ella le había alcanzado para preparar algo que decir. Y entre frase y frase que encontraba y decía la iba registrando. Era parte de su oficio. Y se acordó de Sarrende. Era increíble que pudiera controlar simultáneamente tantas cosas en su cabeza. Hablaba con Sarrende y repasaba lo que el sobre manila le había otorgado, toda esa información que tan útil era para el oficio. Y registraba el lugar: el televisor sobre Sarrende empotrado en la pared, Independiente 2 a 1, cabezazo desviado del marcador de punta del rojo, Sarrende es hincha del rojo (información del sobre), los ojos azules de la chica que le dijo enseguida que se llamaba Ana, y todas las frases estúpidas que él podía decirle y que no tenían ningún valor porque era su presencia, su parada, su forma de mover el vaso con un resto de whisky y los hielos ya chiquitos yendo de un lado a otro, su decisión la que la tenía ahí, arrimada a él, escuchando sus pavadas que se olvidaban rápido y contestándole con otras que le peleaban en estupidez e inutilidad porque a ella le bastaba con estar ahí, igualando con su cuerpo la presencia y seguridad del de él.
Marcos Sarrende sintió que algo o alguien le tapaba la luz que venía desde la otra parte del café. Levantó la cabeza, con la taza en la mano, y lo vio: un hombrecito flaco y rubio lo miraba, sonriente.
Recordó el rubio que esa había ido su entrada, sonriente como la miraba a ella ahora, sin dejar de mover el whisky, como para que pensara que un poco nervioso estaba por estar hablando con ella, pero que se controlaba así, con el whisky en movimiento.
-¿Sarrende... Marcos Sarrende?- le dijo, con la voz, con la sonrisa, con los ojos bien abiertos y con las cejas levantadas.
Pero con Ana era distinto, con ella sólo mostraba tranquilidad y reposo en el rostro mientras alcanzaba a ver, muy cerca ya uno del otro porque la penumbra y los que pasaban los empujaban uno hacia el otro, alcanzaba a ver que su nariz era un poco ancha pero pequeña, y que le quedaba bien, y que tenía un gesto nervioso o con el que simulaba nervios de chica buena que no sabe quién es el que le habla, la palma de la mano acariciando la punta de su nariz hacia arriba una, dos, tres veces hacia arriba en un gesto tramposo y ladino.
-Sí...- le contestó Sarrende, serio, todavía con el asa del pocillo de café entre los dedos pero en trámite de depositarlo sobre la mesa, intrigado, sorprendido por ese hombrecito con aspecto frágil de mujer frágil, adolescente bulímica que, Sarrende no sabía, pero había entrado al café y directamente, esquivando las mesas con decisión y gravándose su ubicación perfecta, rápido e imperceptible, por oficio, para toda la gente que estaba allí, directamente a la mesa del fondo que tradicionalmente ocupaba Sarrende, en el rincón, al resguardo de los ventanales y de las fuertes luces del centro del café, como un capo mafia que se protege, Sarrende envuelto en un amarillo opaco y un lengüetazo de luz llegaba de más allá.
-¿No te acordás de mí... el Fefo Schmidt?- y le abrió lo los brazos para que viera que no admitía tal olvido, mientras Sarrende achicaba los ojos, arrugaba la frente, ladeaba la cara y sonreía levemente, todo junto, incrédulo, como también ladeaba Ana la cabeza, pero lo hacía porque sabía que eso era bueno, que ayudaba, que era negocio.
-¿Amigo del colorado Macedo?
-Sí, che- y le ganó de mano-, aunque mucho más flaco: bajé 27 kilos-, y sonreía y pensaba en el sobre manila, en los datos que había dentro, en la foto de ese pibe de 16 años que era Sarrende, la cerveza en la mano y ladeado por otros dos pibes en una pieza, con el poster de Independiente campeón de fondo; pensaba en lo útiles que son las ramas de conocidos más alejados, ocasionales, fugaces, momentáneos, acompañantes intrascendentes que se van dejando atrás, tirándolos como forros usados.
Sarrende ya había picado y Ana se alejaba cada vez más del grupo para pegarse al rubio, que se le arrimaba lo más que podía para seguir sabiendo cómo era, qué era lo que podía recordar de ella, esa boca de pato el último rasgo para sumar en el papel del sobre manila.
-Sí... me acuerdo- y se fundió en un abrazo con el Fefo Schmidt-. Sentate. ¿Qué es de la vida del colo?
“Buena línea: el Fefo crece”, pensó el rubio.
-No lo vi más al Colo-lo cortó, seco, sentado junto a él, tapándole la visión del resto del café, palmeándole el hombro con la izquierda y metiéndole dos balazos de su Beretta con silenciador con la izquierda por debajo de la mesa, sosteniéndolo con la izquierda con la que lo había palmeado en el hombro, metiéndole un tercero en el pecho, acomodándolo en su silla envuelto en esa opaca luz amarilla, sepia, dejándolo sentadito, marca registrada del rubio, para salir con la misma decisión con que había entrado.
Pero ahora su mano izquierda estaba en la cintura de Ana, levemente arrimada, sólo rozando la remera que terminaba y la piel que surgía un instante para perderse bajo el jean, de la remera a la piel según los movimientos de ella, la mano del rubio estática, dejándola allí para que ella se deje rozar. En la otra mano no hay Beretta, sólo el vaso de whisky sin hielo ya, culito de agua que se movía.
Tenía cubiertos también a los del grupito, que se habían olvidado ya de ella y se lanzaban a las otras. Siempre tenía todo cubierto, apuntaba, y mientras relajaba ssus manos y sus dedos y ajustaba el ojo a la mano y al arma y serenaba sus brazos y su respiración, murmurando un Ave María, por joder, porque era el tiempo justo para la espera y luego del “amén”, ruido seco, tac, el disparo, y listo, en Dorrego, tres tac, tac Ave María tac Ave María tac, tres que matar, que estaban juntos, y los había matado uno a uno, del mismo modo, él desde arriba, porque no se sabían cubrir, y él lo sabía, porque para saber cubrirse hay que saber matar, haber pensado en cubrirse por el riesgo siempre latente, y sólo se adquiere con el oficio. Ahora le hablaba Ana de la misma manera que le había hablado él, pero no importaba, porque ella también sabía de qué se trataba todo eso. Tenía el pelo negro que le caía sobre los hombros, pelo teñido, seguro un poco rubia antes por la tez blanca y los ojos azules, un lunar en la mejilla, una pequeña cicatriz en el mentón maquillada vanamente.
La había registrado. Podía poner sus datos en un sobre manila y tenerlo a mano. Quizá sumarle una foto. Quizá escuchar su historia, pero todo eso no le interesaba ni le servía. No tenía nada que ver con eso, pero todo sirve.

DIEGO BENTIVEGNA (Encuesta al ensayo crítico)

2008-01-10T19:57:00.000-08:00

Por Diego Bentivegna
¿Qué entiende por “ensayo crítico” y qué lugar ocupa éste en su práctica escritural?
La primera parte de la pregunta es realmente complicada. Entre los géneros, si es que el ensayo puede considerarse como tal, uno de los que elude de manera más obstinada una definición más o menos clara o contundente es el ensayo. Creo que los ensayos sobre el ensayo que a principios del siglo pasado le dedicaran Lukács y Adorno al problema y las reflexiones de Said publicadas en nuestro país recientemente en el volumen El crítico..., son todavía las definiciones más contundentes del ensayo: intervenciones políticas que están más cerca de la poesía y de las prácticas no discursiva que cualquier otro género. Y además prácticas de escritura en las que todo está en transformación permanente, en la que todo es inmediatamente político. Prácticas de minorización política. No hay nada menor al ensayo, escrito en condiciones kafkianas, en horas arrancadas a la noche, puesto en circulación en ediciones en general muy modestas o en revistas de circulación restringida. Y al mismo tiempo no hay, tal vez, un género menos “genérico”, menos estable. El ensayo puede serlo todo.
En cuanto a mi práctica escritural, escrituraria, de escritura, como uno quiera llamarla, el ensayo ocupa, justamente, mucho, diría todo. En general escribo en un registro que no llamaría de contaminación de géneros o de trabajo con los géneros, sino en una escritura que quiere ser, más bien, un flujo continuo donde todo deviene todo. En ese sentido, no hay para mí un afuera del ensayo.

¿Cuáles considera son las ventajas y desventajas de la práctica del ensayo crítico?
Otra vez, no me resulta fácil responder otra pregunta. Diría que la ventaja mayor es la de la experimentación más allá de las vulgaridades de la vanguardia, de la neovanguardia, de las tendencias literarias que trabajan en el plano del escandalete bobalicón y esas cosas tan nimias y aburridas. El ensayo me parece incompatible con esas cosas. El ensayo no es lúcido como la vanguardia ni soso como el escándalo permisivo. El ensayo, en cambio, tartamudea. Cojea. Desventajas: es difícil publicar ensayos, más allá de las revistas especializadas y de las ediciones humildes de las que hablábamos en el punto anterior. Hay prejuicios con respecto al ensayo. Que es aburrido, que no vende. Prejuicios, claro, no necesariamente errados.

¿Cuál considera es capacidad / posibilidad de intervención política del ensayo crítico?
Ya lo fuimos diciendo un poco en los puntos anteriores. El ensayo es, por definición diría, menor. Supone, además, una cierta negatividad que lo hace políticamente entrañable, aunque no necesariamente efectivo. El gran ensayo (no me refiero a los manuales, a los tratados, a las sumas, sino al ensayo) es una escritura eminentemente antiestatal. El tema es que hoy abría que definir contra quien se escribe, puesto que el Estado o bien se ha borrado o bien coincide con el mundo. Pero en ese caso ya no es Estado, sino Imperio.
Creo, en fin, que el Ensayo está necesariamente contra ciertas formas de salvajismo. No creo en el ensayo integrado. Mientras que les escribo estas líneas escucho las noticias que llegan de la masacre de una escuela en Rusia, del bombardeo de una familia en Palestina o de que le acaban de entregar la medalla de oro al pueblo en el que nació mi padre por actos de “umana solidarietà” durante la guerra y eso a mí, lo lamento, me afecta. No tengo una mirada cínica y distanciada con respecto al mundo, ni siquiera una mirada paródica; tampoco creo que todo sea texto y discurso, posiciones que considero, desde un punto de vista spinoziano, tristes, y, en consecuencia, funcionales al mantenimiento de un cierto estado de cosas.
Se me plantea, un poco, la vieja pregunta adorniana, esa pregunta que, a través de Agamben y de Primo Levi, no deja de interpelarnos: ¿cómo escribir poesía después de eso? ¿cómo escribir, en general, después de eso? ¿Para qué? ¿Alcanza con decir que escribiendo poemas o “pervirtiendo” los códigos uno interviene políticamente en el mundo, negándolo? Me parece que esas alternativas modernas están agotadas. El ensayo, quizá, plantee modos de continuar más atentos a la “parte maldita” del siglo XX que nunca creyó demasiado en la aventura vanguardista. Pienso, por ejemplo, en Bataille, en Benjamin, en Gramsci, en Pasolini. Justamente es una frase de Pasolini la que me parece que describe mejor el discurrir político del ensayo: escribir con “una desesperada vitalidad”, quizá con una voz un poco balbuciente, pero obstinada.

¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?
En realidad, no pienso mucho en una tradición nacional al momento de reflexionar sobre mi práctica de escritura. Mi formación es, en principio, católica (palotinos alemanes), y por lo tanto universalizante, y luego enciclopedista, europea y cosmopolita (una formación de bachillerato, esa cosa vieja que parece estar muerta para siempre). Entre una adolescencia marcada por San Pablo, cuyas cartas son para mí un momento formativo determinante y hasta prelógico, palabras raras de sabor ligeramente oriental mezcladas con los más entrañables recuerdos de infancia, y una adolescencia más voltaireana, más cínica y en consecuencia más mediatizada y reflexiva. Además, criado entre familiares (hasta primos) italianos, curas alemanes y vecinos gallegos (que casi no hablaban castellano) y de la Mitteleuropa, debo decir que lo nacional, incluso la idea de un ensayo que quede recubierto de modo aproximativo por esa palabra, me parece algo lejano y exótico. En pocas palabras, soy argentino muy nuevo, prácticamente de primera generación, de modo que mi relación, incluso lingüística, con lo “na-cional” en sus diferentes variantes es, cuanto menos, bastante precaria.
Siempre leí el ensayo escrito por argentinos (la idea de un “ensayo nacional” me parece una contradictio in adjectio) en serie con esa tradición occidental, para llamarla con la vieja fórmula de los viejos y amados estilistas del siglo XX, como Curtius o Auerbach. Para responder un poco a la consigna, puedo decirles que entre los argentinos, me gustan mucho los clásicos del XIX (la tríada Sarmiento, Wilde, Mansilla). En el medio, el viaje alucinado de Joaquín V. en Mis montañas y de Ricardo Rojas en la Historia.
Del siglo XX: creo que el primer ensayo, o más o menos ensayo, que leí fue una Razón de mi vida que había en el galpón de la casa de mi abuela materna; lo primero que leí en italiano fue un libro de esa misma abuela que encontré en su mesita de luz: un libro de vidas de santos y de beatos o sencillamente de gente común que había tenido alguna experiencia más o menos directa con lo divino, por supuesto en el marco de la más rancia ortodoxia de Trento; era un libro de la época de su niñez monacal en Sorrento, de 1897 o a lo sumo 1901, no mucho después de que Ibsen, Nietzsche, Wagner y otros septentrionales pasaran por la pequeña ciudad recostada en el “golfo más bello de la tierra”. Me llamaba mucho la atención el nombre de las localidades italianas en su grafía original (Venezia, Sardegna -que era, para mí, un apellido, como Bentivegna-, Firenze, Napoli). En su momento esos libros –así como el modo compulsivo, y obstinado, lleno de automatismos corporales, en que mis dos abuelas leían sus textitos devotos de tapas negras– me produjeron un gran impacto, aunque ahora hace mucho que no los releo; Borges (perdón por la obviedad, pero juro que es cierto), Martínez Estrada (aunque a veces sea tedioso), Massotta (sobre todo “Roberto Arlt, yo mismo”; el resto no tanto), los cuadernos de Mastronardi, las cositas de Juanele. La prosa de Ángel Vasallo me resulta muy atractiva.
Y gente más cercana en el tiempo, como Antelo, Ludmer, Grüner (perdón por la cacofonía). No me interesa para nada, en cambio, la línea nacionalistoide y populachero (S. Ortiz o Hernández Arregui), aunque Jauretche me gusta como polemista a veces lúcido y efectivo. Ignacio Anzoátegui y el padre Castellani tienen lenguas viperinas, y eso me place, además de que son poco digeribles para la progresía, lo que los hace particularmente simpáticos. Últimamente, me acerqué bastante a los escritos de Oscar Del Barco, que es arduo pero, por lo que pude entender, está cerca de temas que para mí son verdaderas obsesiones. Me interesan mucho, también, los escritos de García Bazán –que es un erudito a la vieja usanza, capaz no sólo de escribir de manera elegante sino también de leer y traducir del copto– sobre el cristianismo primitivo.
Pero, sobre todo, nombraría a gente de la que aprendí también oralmente. Críticos y, a la vez, profesores, para retomar la oposición barthesiana: Arnoux, Sarlo, Link, Panesi, Rosa, aun cuando por supuesto no comparta ni todos sus puntos de vista, ni todas sus elecciones teóricas y ni siquiera el canon que de distinta manera construyen. A ellos los leo y los releo casi constantemente y mi escritura les debe casi todo a ellos. No necesariamente como “maestros de estilo” sino más bien como maestros de lectura.

¿Qué relación ve entre el ensayo crítico con el trabajo académico?
No creo que sean incompatibles, como a veces se piensa. En general, los buenos trabajos académicos, en el área de la crítica literaria y de la “teoría”, tienen un marcado tono ensayístico. El resto es puro dato o pura descripción, un trabajo previo y determinante, pero definitivamente menos interesante. De ahí una de las paradojas del ensayo: es una intervención política negativa que, muchas veces, tienen el estado (la universidad) como horizonte o condición de posibilidad.

¿Qué instancias culturales considera prioritarias como eje de su trabajo crítico?
Si entiendo bien la pregunta, puedo nombrar a la crítica (el ensayo como forma de la crítica) y también la educación en un sentido amplio. No en un sentido estrictamente pedagógico o didáctico, sino más bien formativo y, otra vez, político. Creo que el ensayo es una instancia formativa fuerte en la medida en que pone en juego una concepción de conocimiento en proceso, in progress, la única concepción de conocimiento políticamente relevante.

¿Tiene lineamientos de trabajo a la hora de encarar el ensayo crítico?
Lineamientos, en el sentido estricto, no me planteo. En rigor, creo que los lineamientos vienen más bien del lado de la escritura académica, que exige y a la vez propone metodologías, marcos teóricos, etc. Si el ensayo es una escritura que licúa las regularidades genéricas, los lineamientos se ven, en consecuencia, des-alineados. No hay líneas, sino corsi e ricorsi, para decirlo con Vico (y con Marx, con Gramsci, con Joyce, con Said, todos ellos profundamente viquianos). El único “lineamiento” que tengo en cuenta es el de la escritura misma. La responsabilidad del ensayista es, sobre todo, formal. Formativa, en un sentido amplio.

¿Qué ensayistas contemporáneos considera relevantes y por qué?
Contemporáneos en un sentido estricto, demasiados. Si hablamos del siglo XIX y principios del XX, admiro a algunos ensayistas italianos (De Sanctis, las prosas de Pascoli, Croce, Gentile, Gramsci, Contini, Pasolini), alemanes (los ya nombrados Curtius y Auerbach, el diario de Kafka, Thomas Mann, tanto el de las Consideraciones como el de La montaña mágica o Doktor Faustus, no sólo grandes novelas sino también desmesurados proyectos ensayísticos) y españoles (Unamuno, De Maeztu, D´Ors, Ortega, Zambrano).
Más cerca en el tiempo, además de los ensayistas argentinos que nombre en su momento, agregaría otros que constituyen mi horizonte de lectura permanente: Giorgio Agamben, Urs Von Balthasar, Edward Said, Paul de Man, Jean-Luc Nancy, Peter Sloterdijk, Toni Negri, Hans Küng, Massimo Cacciari, Philippe Lacoue-Labarthe, Joseph Ratzinger, Jacques Rancière. Una lista heterogénea en la que siempre se puede agregar un nombre. Por ejemplo, Sebald o María Moreno. En todos los casos, hay una idea muy fuerte de compromiso formal con la escritura y, al mismo tiempo, una reelaboración de tradiciones críticas del siglo XX en las que sigue funcionando algo del orden de lo político como subjetivización, como agenciamiento, como singularidad. Una idea de escritura como singularización que me resulta muy atractiva.
Pero sobre todo gravitan sobre mí escrituras como la de Heidegger o como Benjamin, como las de Gramsci (¿no son acaso ensayos la Obra de los pasajes o los Cuadernos de la cárcel?) e incluso como las de Hölderlin, Leopardi, los poetas que más amo, autores de ensayos raros y monstruosos. En todos los casos, se trata de intervenciones inseparables de lo político, en general incómodas. Son formas de autoexposición muy fuerte, mucho más de las que se ponen en juego en la novela o en la poesía. Me interesan sobre todo en ese sentido.

¿Qué perspectivas ve para la continuidad del ensayo crítico en las nuevas generaciones de escritores?
Muchas. Al menos, trabajo (escribiendo, enseñando) para ello. Aunque debo decir que no me preocupa demasiado la continuidad de un género o de un discurso en particular, como la poesía, la novela o el ensayo. Quizá lo más bello de la escritura del presente es que se plantea, ante todo, como un trabajo sobre la potencia de la escritura misma. Puedo leer, por ejemplo, la última novela de Daniel Link, o el último libro de poemas de Cecilia Romana, o los ensayos sobre literatura austríaca de Sebald, o el escrito de Agamben sobre la carta a los Romanos de Pablo y leer ahí, sobre todo, un trabajo estimulante sobre las potencias de la escritura, sobre sus posibilidades de engendrar nuevas formas de subjetivación y nuevos dispositivos de pensamiento. Me llenan de alegría. Aumentan mis potencialidades ontológicas. Los leo y me entran una ganas incontrolables de sentarme a escribir. El ensayo creo que es sobre todo esto último: una modalidad del pensamiento que atraviesa, contaminándolas, las diferentes prácticas de escritura.

LA BOLSA O LA VIDA: MARTEL

2008-01-10T19:34:00.000-08:00

LA BOLSA O LA VIDA: MARTEL
Por Fabián Wirscke

“El presidente de la República, en acuerdo de ministros, podrá ordenar la expulsión de todo extranjero cuya conducta pueda comprometer la seguridad nacional, turbar el orden público o la tranquilidad social”.

Proyecto de ley de residencia presentado por el senador Miguel Cané, 1899

Si el ensayo es, de algún modo, una práctica en la que un sujeto se siente interpelado por objetos del pasado y del presente, como si al tomar contacto con una vieja publicación en la que un número tras las duras y verdes tapas que lo cubren, nos revela, de golpe, la fecha de una primera edición, también es, de un modo no menos manifiesto, la imperiosa necesidad animada por la escritura que la interpela, en un acto que acerca y aleja el objeto encontrado de las lecturas que los constituyeron como tal. Aquí tenemos, pues, a la única novela de Martel, legada a los estantes de la historia y la literatura argentina. Y una primera aproximación nos hace entrar de lleno en el ambiente amenazador con que abre sus puertas: los primeros elementos que aparecen en La Bolsa son del orden de lo natural. Lluvia y viento penetran la ciudad. La naturaleza “personificada” recorre con velocidad cinematográfica las instituciones públicas, desde “la plaza de Mayo” hasta la “Aduana”, pasando por el “Congreso” y hasta “abofeteando la pirámide gloriosa”. Los “hilos del teléfono” y la “Estación Central” ingresan en esta primera escena como manifestación de los grandes avances tecnológicos: comunicación a distancia y red ferroviaria. De pronto, adviene el movimiento febril, “el ruidoso estertor y el silbido penetrante de las máquinas de los trenes” se confunde con “el grito agudo de los vendedores de diarios”, “tranvías”, “coches” y “carros”. Pero, ¿cuál es el propósito central de estas primeras páginas? Es, sin duda, presentarnos de entrada a esa otra institución que pervierte todos los estamentos sociales de una ciudad descripta como promiscua: “El corazón de las corrientes humanas que circulaban por las calles centrales como circula la sangre en las venas, era la Bolsa de Comercio”. Ya sabemos dónde está el “problema”. Buenos Aires es un organismo vivo y el flujo incesante de este “cosmopolitismo”, confuso y lucrativo, atrae la atención de los Otros. Las metáforas biológicas “esclarecen” el panorama social y, tras cartón, como síntoma emergente de la mirada marteliana, brotan “esos parásitos de nuestra riqueza que la inmigración trae a nuestras playas desde las comarcas más remotas”. Metáforas que implican, en una salida del texto, el público hacia el que están dirigidas. Desde el vamos, la voz del narrador se despacha contra los “turcos mugrientos”, “charlatanes ambulantes” y “mendigos que estiraban sus manos mutiladas”. Y esto como para empezar. Hasta que el ojo clínico se va adiestrando en reconocer el terreno sobre el que avanza, hasta que esos agentes naturales se repliegan y empiezan a emerger las imágenes de los primeros personajes, todos ellos vinculados al recinto de la Bolsa, recortados sobre el fondo del caos y la babelización.
Publicada en 1891 en forma de folletín en el diario La Nación, pero escrita tiempo antes de esta fecha, cuando ya sonaban los ecos de la revolución del 90 encabezada por Alem, La Bolsa, de José Miró, más conocido por Julián Martel, alcanzó rápidamente junto con su autor una notable repercusión. El subtítulo de la misma es “estudio social”, enunciado que la embreta en un cuadro de coordenadas naturalistas y positivistas. “Preferían el descubrimiento de la realidad a las idealizaciones tan caras del romanticismo”, escribe Diana Guerrero (La Bolsa, Huemul). Del estudio -el diagnóstico de la realidad- hasta el costumbrismo de Payró, con sus matices y virajes geográficos, el problema será una constante: la inmigración. Este hecho social se entronca en la base del programa liberal y sus no deseadas consecuencias. Hecho que, a lo largo de la historia, permite traer al presente textos de fuerte incidencia en la estructura cultural y política.
Un derrotero de lecturas nos remontaría a un libro de prematura publicación. Me refiero a los urgidos comentarios motivados por la temprana y comparativa pluma de Ernesto Quesada quien, en Dos novelas sociológicas (1892), enlaza a La Bolsa y Quilito de Carlos María Ocantos. Esta última publicada en París en 1892. El apuro de Quesada muestra lo preocupante de la agitada situación social, sintiéndose corroborado y comprometido a intervenir en el asunto. No es para menos. El desbarajuste que producen los “gringos” en la estructura del pensamiento liberal induce a Quesada, que lee La Bolsa como literatura al servicio de la ciencia, a ampliar el cuadro conjugando otros horizontes que le sirven de modelo: si Martel, este joven novelista, condensa el relato en los personajes típicos engendrados en ese antro de perdición que es la Bolsa, Quesada, el comentarista, sin perder un minuto, se siente en la necesidad de ir al otro extremo. Porque estamos a menos de una década de entrar en el siglo XX, y la potencia del norte ya ha resuelto este problema prescindiendo de “endeudarse y ser presa de mercaderes y judíos”. Por contraste, y debido a una mala “selección”, la Argentina sufre “en nuestro desarrollo social un elemento perturbador, que no se dejó sentir en la América del Norte”. El polígrafo de la generación del 80 trae a su presente histórico el mismo fenómeno pero visto a través del paradigma de Estados Unidos. La Bolsa es, entonces, para el infatigable viajero y “sociólogo cientificista”, un fenómeno internacional. La institución, se encuentre en Europa o en el Norte, o en cualquier lugar del mundo, funciona como un faro que atrae inmigrantes y capitales. Por lo tanto, hay que actuar en consecuencia, y esto implica hacerlo de acuerdo a las condiciones geográficas y a las razas atraídas por esa luz religiosa emanada del misterio capitalista. Y un hombre como Quesada, acostumbrado a demostrar hipótesis, será designado por el gobierno de Juárez Celman, que lo tiene en cuenta por sus conocimientos económicos para reglamentar el funcionamiento de la Bolsa de Comercio. El informe es publicado como apéndice en Dos novelas sociológicas y data del año 1890, en vísperas de la revolución de julio.
La historia, y los textos que la refieren, con sus preocupaciones por organizar el país, demuestran aun la posibilidad de encausar el fenómeno inmigratorio. Para esto, y debido a la condición periférica de Argentina, se evidencia el hecho público de arrimar a la elite liberal autóctona las experiencias de los centros capitalistas que supieron resolver el problema. Por lo tanto, Quesada abre la perspectiva con la que agudiza el repaso, y es el pragmatismo de Estados Unidos lo que, a todas luces, se le evidencia como el anclaje desde el cual trabajar. Las demarcaciones, con los que se intenta ampliar el campo de la razón, transitan un recorrido con el fin de reforzar los límites de la clase dirigente. Pero son los límites que, si se justifican en el plano de una escritura crucial entre literatura y política como emergentes de clase, más tarde, habrá que echar mano a la “Ley de residencia” para cerrar el cerco y espiritualizar la historia.
¿Pero qué piensa Quesada de Martel, de este joven escritor que ha pasado a la historia con su única novela bajo el brazo y que murió muy pronto? En un trato serio y de respeto hacia el flamante incorporado a las huestes de los intelectuales al servicio de La Nación, otorga la categoría de “señor” a Julián Martel, joven que hasta ese momento sólo tenía aspiraciones literarias, un apellido más o menos ilustre y poca o nada fortuna. Un pura sangre ha nacido. Es aceptado y se recubre de fama. Su obra le permite ascender socialmente, cartearse con argentinos en Europa y, aunque desearía escribir sobre otra cosa, algo inquietante está pasando en la ciudad: “Es imposible, de todo punto imposible, emanciparse de la influencia del medio ambiente, dejar de ser contagiado por la atmósfera de negocios que allí se respira. Todos, abogados, médicos, ingenieros, y ¡hasta sacerdotes! (yo los he visto) abandonan los menesteres de su cargo, y se ocupan de seguir los movimientos de los títulos, de observar el valor de la tierra y de lamentar la depreciación del papel” (carta a Gregorio de Laferrère, Historia de la Literatura Argentina, Ricardo Rojas). El inédito material al que alude Rojas revela los vertiginosos cambios en La gran Aldea. Los avances tecnológicos y el desembarco de inmigrantes son el fondo de esta matriz histórica que hace saltar, al plano de la escritura y, por efecto, al despliegue de una subjetividad que tiene que ir al encuentro de lo considerado como obsceno, porque, como apunta Viñas “al fin y al cabo, el naturalismo no era tan complaciente”.
Es claro: la oligarquía absorbe y se siente llamada a declarar los principios rectores de la patria. Todo aquel que quiera colaborar y tenga condiciones será bienvenido porque no hay tiempo que perder. Para esto, en una época de dramatismo punzante, nada mejor que ingresar al mundo cultural por la vertiente de las letras. Y ahí está Martel, sumando a la superestructura liberal el primer manifiesto antisemita. Porque ellos, los judíos, son los culpables y alguien tiene que pagar el pato, sobre todo si se piensa que en la Buenos Aires de 1890 los extranjeros son más de la mitad de la población. Pero los inmigrantes judíos apenas si alcanzaban a un centenar. No importa. Las palabras de Alberdi suenan a herejía: “No temáis, pues, la confusión de razas y de lenguas. De la Babel, del caos, saldrá algún día brillante y nítida la nacionalidad sudamericana”. Pero, como apunta Viñas, la inmigración ya es vivida como invasión. Desplazamiento que proyectará un constante replegarse y la búsqueda de una filogenia andaluza a lo Calixto Oyuela. Paralelismo que el propio Quesada hará suyo en su extenso ensayo En torno al criollismo.
Volviendo a la novela, que al fin y al cabo es la que convoca una historia de las lecturas, se lee en una sus páginas: “promiscuidad de tipos y promiscuidad de idiomas”. La conspiración que puede provenir de esta mezcolanza hace que el narrador –y más tarde los personajes-, comience a pronunciarse en fuertes tonos de oratoria moralista, y a renglón seguido, un catálogo de lenguas desperdigadas irrumpe con la disonancia de las jergas que asquean por su proximidad: “Aquí los sonidos ásperos como escupitajos del alemán; allí los acentos viriles del inglés haciendo dúo con los chisporroteos maliciosos de la terminología criolla; del otro lado las monerías y suavidades del francés”. Estamos en el centro de La Bolsa. Y la escasa o nula complacencia del naturalismo describe al personaje central, el doctor Glow, como un abogado que ya no ejerce y que se dedica de ahora en más al mundo de los negocios: “era el tipo común del especulador de entonces. Hombre sano en un principio, mareado luego por la atmósfera corrompida, asimilado a ella después”. La coordenada que sintetiza la historia del personaje es sano-corrompido-asimilado. Y llegará a la locura en un final no sin visos de patetismo cuando pronuncie: “-Soy la Bolsa.” Por supuesto, todo gira en torno a la Bolsa. El monstruo finalmente se come al personaje. Afirmación que nos reenvía a la carta anteriormente citada en la que Martel escribe: “Yo estoy metido hasta los ojos en la Bolsa, y Dios quiera que no pierda más de lo que tengo”. No importa si Martel especulaba o no en la Bolsa. Aunque estaría permitido figurarse a un Martel como alguien que comprobó físicamente los avatares especulativos, puesto que describe la arquitectura del recinto y sus personajes pululantes, exasperados algunos, conspirativos otros, bajo la mirada del periodista que ve y comprueba la rapidez de los acontecimientos y la debacle. Rapidez que, por otra parte, es la misma que sustenta la novela. Pero parece más interesante destacar, como rasgo sintomático, restituyendo los textos al presente, el grado de conmoción social que produjo esta institución y las quejas de un embrionario autor: “¿Cómo no han de acudir a mi memoria las gratas reminiscencias de aquellas discusiones interminables que sosteníamos paseando a lo largo de una avenida o bajo los árboles de los jardines de la Recoleta? Esto no se olvida nunca, Gregorio; nunca!”. Mirada hacia atrás y, correlativamente, hacia Europa. Y mirada hacia lo que se viene manifestando como algo incontrolable, presente y concreto. Quizá, el escudriñamiento de la realidad, sea vivido como una obligación, y entre las confesiones privadas y el ejercicio de las letras Martel se sienta desgarrado. Lo corrobora el trance, a través de su pluma, a apurar proféticamente la llegada al abismo que se acerca. Un tono de pérdida recorre el capítulo lX enviando señales a la carta que precariamente desglosamos, a esa zona de lamentaciones, de horas perdidas en alguna avenida de la Recoleta. Ya no se puede pasear tranquilo ni perviven las condiciones pretéritas “donde nacen las afecciones duraderas y donde se cobra bríos para emprender una carrera que de suyo está erizada de dificultades y sinsabores: la carrera literaria”. Descubrimos así, en esta subjetividad de tono confesional, la otra cara de Martel, el revés de esa trama histórica indeseable a los ojos del “poeta”, a quien se le escapa, en desahogos elegíacos, otro catálogo en la novela, no ya de lenguas sino de personajes que pasean con sus carros por la avenida y que van “¡Corriendo al abismo!”: “Allá va el buen doctor, como representación viva de la especulación irresponsable”... “el francés representa el inmigrante aventurero, que tanto ha contribuido a crear los males que hoy nos agobian”
Como se dijo: la ciudad ha cambiado y ahora las urgencias son otras. Lo demuestra el tironeo en el terreno público de la literatura y en el privado de las cartas, contradicción amparada por una ficción a media altura en una zona, y por el anhelante deseo de “departir con pares un poco sobre temas de alguna elevación” en la otra. Y si hay que conjurar el mal, también habrá que despegarse de las reminiscencias románticas, pero sin dejar de acudir a la vieja Europa, y en un ademán de cuño enciclopedista, leer ese libro que tanto escándalo está causando en el viejo mundo: La France Juive, de Edouard Drumont, consagrado vocero del antisemitismo en Francia. Libro que es citado en la propia novela como prueba irrefutable de que “la República Argentina está amenazada del mismo peligro” sufrido por Europa. Una suerte de conspiración internacional penetra a través de los capitales importados, y en La Bolsa por medio del personaje Barón de Mackser, enviado de Rothhschild, apellido de familia judía de banqueros. Hipótesis nefasta y a todas luces estrafalaria por lo que ya se dijo, pero el discurso de la derecha europea repercute fuertemente en la Buenos Aires de entonces, y levanta el mito de una sombra que se extiende con fuerza por todo el mundo.
Conspiración travestida de personajes, promiscuidad en el desembarco inmigratorio, fiebre del oro californiano en las playas del Plata, crisis económica que estalla con la revolución del 90, son algunos de los tópicos que emergen alrededor y en el interior de La Bolsa, en el cuadro que puede reconstruirse hacia fines del siglo XX. Volviendo al libro de Quesada, y como corriendo en paralelo, pero desde la visión de un colaborador del gobierno de Juárez Celman, se aprueba este análisis y se trata de actuar en consecuencia. Apariencia y realidad, podría decirse, son las dos puntas que intenta separar la novela. Describir y desentrañar esa “segunda naturaleza” tejida en torno a la Bolsa parece ser el propósito de Martel. Una suerte de diagnosis social, para usar un término médico tan en boga en aquella época, y que sirve como valioso testimonio al ensayo de Quesada.

LEOPOLDO LUGONES: IDEOLOGÍA Y PASIONES DE CARTÓN

2008-01-10T19:30:00.000-08:00

LEOPOLDO LUGONES: IDEOLOGÍA Y PASIONES DE CARTÓN
Por Josefina Llobet

Los crepúsculos del jardín (1905) de Leopoldo Lugones es un texto que revela no sólo las particularidades que lo identifican como texto propiamente modernista, sino los aspectos específicos de la poética lugoniana y su inserción dentro del campo cultural importado, imitado, difundido y protegido por la oligarquía . Dentro de este libro, hay un gran corpus que podría considerarse como una de las dos partes del que Jorge Monteleone llama el “cuerpo doble” de la poesía de Lugones: el erotismo, que en modo alguno se contrapone a la otra parte, el nacionalismo de su obra, sino que es homólogo a él. Se trata de “una escritura privada y oculta, cuyo funcionamiento textual es, sin embargo, similar al de su discurso público”. Monteleone hace notar que gran parte de la crítica desde Darío ha pensado a Lugones “de un modo binario y aún desde antítesis. Doble personalidad, doble codificación, doble escritura”. Sin embargo, para Monteleone el escritor sigue una misma lógica discursiva en la dualidad heroísmo/erotismo, “de raíz analógico-simbolista”. Así, sostiene que “Lugones tornó compleja la relación entre el sujeto imaginario, la figura autoral y el sujeto real”. En adelante, trataré de analizar el erotismo en Los crepúsculos el jardín a partir de la idea del “cuerpo doble” y de otro aspecto, del que hace hincapié Borges en su ensayo Leopoldo Lugones: el énfasis exacerbado que pone el escritor en los aspectos retóricos de su poesía en detrimento del sentido y la emoción que ésta pueda generar.
Borges habla del ejercicio literario de Lugones como “el cumplimiento de un deber”, un deber que implica la exclusión de “los adjetivos triviales, las imágenes previsibles y la construcción azarosa”, en un empeño por ser original a través de metáforas, adjetivos y verbos inesperados, y prestando especial atención a la rima. Se trata de “artificios que en Lugones son meras habilidades”, son “deliberados juegos retóricos, que no trascienden el plano literario”.
Mientras Monteleone analiza la cuestión erotismo/política en la poesía lugoniana, por la cual percibe que el poeta “debe ser pensado desde el texto artístico”, Borges considera esa misma producción en tanto construcción retórica, y remarca la imposibilidad del autor de valerse de dicha construcción para dar espacio a la “voz de su intimidad”. Se trata de dos posturas en apariencia diferentes: para Monteleone la voz del poeta está presente en el poema, como hombre público y como hombre privado; para Borges, la figura del poeta se borra detrás de una máscara de recursos técnicos. Sin embargo, podemos sospechar cierto acercamiento: según Monteleone, en Lugones “amor y política [están] pensados como una ‘obra de arte’”, y ve como característica del modernismo una “norma de antinaturalidad” o de “aristocracia vocabularia”, presentes en la obra lugoniana.
No obstante, también ambas posturas se complementan, en el sentido de que un discurso privado perfectamente homologable a un discurso público - siguiendo la tesis del “cuerpo doble”- impulsaría a Lugones hacia una poética que en la perspectiva borgeana estaría “hecha de triunfos técnicos, menos aptos para conmover o para persuadir que para deslumbrar”, alejándolo de la expresión intimista de lo erótico.

Modernismo, intelectuales y sociedad
Son los primeros años del siglo XX. La clase dirigente se ha debilitado debido a distintos factores socio-históricos, como la oleada inmigratoria proveniente de Europa, la introducción en el país de nuevas ideas políticas (el socialismo y el anarquismo) y el ascenso de las clases medias que amenazan la permanencia en el poder de la oligarquía terrateniente.
En Los hijos del limo, Octavio Paz ha definido al modernismo como un “auténtico movimiento poético”, una respuesta a la fe ciega en la ciencia y el progreso de la ideología dominante en la época: el Positivismo. Paz remarca, asimismo, que la realidad de las naciones latinoamericanas se conecta con las oligarquías feudales y el militarismo, lo que establece una clara diferencia entre la literatura europea y la hispanoamericana durante esta época. Es por eso que en América Latina los “modernistas dependían de aquello mismo que aborrecían y así oscilaban entre la rebelión y la abyección”.
Se trata de un tiempo en el que los escritores, provenientes de la clase media, deben profesionalizar su oficio a través del trabajo o la colaboración en los periódicos, y establecer un vínculo económico con las oligarquías dominantes. Muchos de ellos conforman en este período un grupo de intelectuales que sirven a los intentos de la clase dirigente de mantenerse en el poder, a cambio de lograr validación social. Como explica Viñas, “El escritor de clase media, en última instancia es un criado más en quien se equipara la preceptoría y el quehacer literario” . Así, el movimiento literario se insertaría finalmente en América Latina como la escuela cuasi oficial de la oligarquía. Noé Jitrik adhiere también a esta idea cuando sostiene que “el modernismo, nacido como rechazo al mundo poderoso del 80, ahora se integra con él, empieza a ser su instrumento de expresión más poderoso y válido, pues en definitiva realiza el ideal occidentalista del 80”. Y sostiene que en la Argentina “el modernismo prende porque promete un acceso más rápido al deseado universo cultural europeo, porque augura una literatura digna y de alto nivel, según la exige un núcleo que se cree en posesión de los medios más refinados de la expresión artística”. El modernismo evoluciona y en pocos años llega a convertirse en la literatura académica y oficial. Y, según Jitrik, con Los crepúsculos del jardín de Leopoldo Lugones, llega a su “máxima tensión verbal y a su fisonomía más perdurable”.
Roca cuenta para sus propósitos políticos con la figura de Lugones, cuya ideología “errante” parece estar, en ese momento, muy cercana a la del roquismo.
El crítico liberal Guillermo Ara caracteriza la poesía lugoniana a partir del “predominio de la forma sobre el fondo, decorativismo y fastuosidad elocutiva, refinamiento sensorial, matización extremada de las impresiones, multiplicada coloración acentual y métrica, rima rica y sensualidad crepuscular”. En lo que respecta a la forma, Lugones busca lograr una “cierta musicalidad” en la expresión, mientras que, en cuanto al lenguaje, se vale de un “ropaje verbal adecuado y decoroso”. Todo, de acuerdo al concepto de belleza que comparte con muchos de los escritores modernistas: la idea de belleza como una “aristocracia del pensamiento”. Ara no deja de señalar, además, que la poesía amorosa del escritor argentino se condena por el retoricismo que caracteriza su obra desde sus inicios. En última instancia, el arte es para Lugones una especie de servicio prestado al progreso de las ideas y de la lengua de una nación.

Erotismo, destino y epopeya
Desde su “Prefacio” , Lugones ostenta sus habilidades retóricas para la poesía. Se trata de una serie de cuartetas con verso octosilábico y rima consonante dirigida al lector. En este poema introductorio aparecen recomendaciones para la lectura, una disculpa, y toda una concepción del poeta, de su arte poética y del lector.
¿A quién está destinado el libro? A alguien que tiene poder económico dentro de la sociedad: a un industrial, a un abogado. A alguien con poder adquisitivo y a su “consorte”, que pueda leer el libro durante su “five o’clock tea”. Desde esta idea de lector, Lugones se maneja con un espectro que tiene que ver con las intenciones de su libro: destacar una clase social, en la cual él quisiera estar incluido. Los poemas que siguen al prefacio estarán ambientados en un mundo aristocrático cercano a Europa.
Es tal el divorcio que parece presentarse entre estas intenciones de lectura y el contenido aparentemente erótico de los textos que no podemos creer al poeta cuando se disculpa por esas “cadenas de amor” que lo “llagan vivo”. De tratarse de poemas cuyo objeto fuera mostrar las penas amorosas de quien los ha escrito, posiblemente no podría esperar con agrado que fueran leídos durante una frívola reunión social, como puede ser una merienda al estilo inglés. Elegancia y emoción son incompatibles.
Hemos dicho también que aparece en este prefacio una concepción del poeta particular. Él es un “obrero”, cuya tarea está despojada de “grimas” y “resabios”: un obrero que tararea un aria mientras trabaja. Su poesía es un pasatiempo, pero de ninguna manera un juego “anárquico”: hay una labor, un trabajo con la rima, con las metáforas, con los recursos que requiere la poética rigurosa de Lugones . El sentimiento será sólo la excusa para mostrar sus dotes de poeta y su concepción del mundo. Es decir, el erotismo como experiencia interior se verá anulado por las preocupaciones de Lugones por la forma y por sus propósitos, mucho menos “inocentes” que los de mostrar su sentimiento amoroso.
Así aparece la idea de la obra como una “epopeya” . No se pensaría un conjunto de poemas eróticos como una epopeya, aunque fuera “baladí”, superficial. De esta manera, Lugones revela nuevamente que su intención es otra, diferente a la de mostrar sus emociones.

La identidad de la mujer

1. Coquetería, castidad y desaparición
Según María Pía López, “Se puede leer la poesía de Lugones como una serie de transformaciones de la mujer deseada. Desde la amante imaginada como víctima a la adolescente virginal –la novia–, y de ésta a la señora dignificada por su condición de esposa”.
Los poemas de Los crepúsculos del jardín, en particular, caracterizan a la mujer en dos sentidos: la mujer casta, melancólica y refinada, la del amor celestial de algunos poemas y la virgen joven, alegre y maliciosa, la del amor carnal. Una constituye el modelo ideal de dama distinguida, la mayor aspiración del poeta, imagen que, por otra parte, está muy unida a la muerte; la otra es la coqueta que desdeña y a la vez seduce. Se puede pensar en que “la colegiala es la doncella que pronto devendrá en señora, en ‘reina del hogar’”, es decir, se transformará en la figura que Lugones destaca como ideal. Es el caso de la “niña del arrabal” de “El solterón”, la “rubia beldad” de “La coqueta”, la adolescente de “El astro propicio” u Otilia en “New nown hay”.
Estamos ante la presencia de tipos. La mujer en Los crepúsculos del jardín no tiene identidad, no tiene rostro ni nombre. En contadas ocasiones el autor las llama por un nombre, y, cuando lo hace, esos nombres pertenecen a la tradición literaria: Clori, Otila, Clorinda, Ismenia. Lugones mismo muestra su conciencia poética al iniciar su poema “Camelia”:

Cómo se llama el corazón lo augura:
- Clelia, Eulalia, Clotilde – algún prístino
Nombre con muchas eles, como un fino
Cristal, todo vibrante de agua pura...

Es como si aclarara que esas mujeres no existen, que son la excusa para la escritura de sus poemas y para la presentación del mundo que pretende describir en Los crepúsculos. Cabe señalar también la cuestión de la identidad femenina borrada en la dedicatoria. Lugones sólo dedica explícitamente a una mujer el poema “El buque”, y ni aún en ese caso podemos saber quién es ella: omite el nombre de la “señora” a la que dedica el poema, y lo reemplaza por unos enigmáticos puntos suspensivos.

2. Objetos, vestimenta y clase social
Para presentar a las mujeres-objetos de deseo de sus poemas Lugones utiliza el recurso de la sinécdoque. Es a través del énfasis en dos aspectos en particular, la ropa y determinadas zonas del cuerpo, que el autor refiere a ellas.
Las partes del cuerpo femenino en las que hace hincapié son las consideradas como más sensuales: los senos, la boca, la piel, las caderas o la cintura, los muslos, el cuello, el cabello, los pies.
También aparece enfatizada la cuestión de la ropa y los adornos. Se trata de accesorios de lujo (los collares, la pedrería, los alfileres y flores, la sombrilla, la liga, el guante, el abanico, el pañuelo de batista, las peinetas, la capota), propios de damas de la alta sociedad.
Las vestimentas a las que hace referencia no sólo son ropas pensables únicamente para una mujer de la oligarquía, sino que también remiten al aspecto sensual: el cendal, el corpiño, la enagua, los encajes, el jubón, la saya, la falda, el corsé y la media. Todos estos objetos, hechos con telas ricas como el raso, el surah, el terciopelo, la muselina, la gasa, la seda o el tul.
Como señala Monteleone, “la vocación modernista por los ropajes, las joyas y los objetos suntuosos supone una aspiración estética que es, asimismo, una creencia. La palabra es una suerte de vehículo mágico del tejido o de la fina materia. Cuando Lugones escribe ‘enagua de surah’, ‘bizantinos alamares’, ‘guante perla y fino encaje’ o ‘cinta de cambiante faya’, cree revestir el poema con los valores suntuarios que adjudica a los objetos nombrados. Para el poeta modernista las palabras son como joyas o lujosas vestiduras”. De esta manera, la imagen de la mujer queda disgregada a partir de su sustitución por zonas del cuerpo o vestimentas. Estos “’tópicos erógenos’ del poema corresponden a los códigos eróticos del decadentismo, que el modernismo recupera. El sujeto que mira debe parcializar el objeto amoroso”.

3. Jardines, salones y ambiente poético
Las escenas descriptas en Los crepúsculos se dan en espacios barriales y familiares: el jardín o el salón. Podríamos agregar que, en muchos casos, dichos lugares poseen un claro carácter de refinamiento, como si aludieran a un ambiente de aristocracia, que aparecería remarcado por esas imágenes femeninas con sus vestidos de raso y terciopelo.
Muchas veces en estos ambientes, bajo la posible mirada familiar, los personajes, el protagonista y la doncella, ejercen un autocontrol en sus acciones: se sugiere el inicio del encuentro sexual (apertura a la transgresión), pero no se concreta (aquí primaría el interdicto) . Las convenciones sociales impiden el juego erótico, aunque él parece aceptar estas situaciones sin demasiada preocupación.
Este es el caso de “El astro propicio”, donde, en la “opulencia” de un “salón solitario”, el poeta y la joven adolescente se encuentran en una situación de coqueteo, al límite de llegar al encuentro sexual. La joven aparece como ingenua frente a la malicia del protagonista, que se vale de una “equívoca indulgencia” en su cariño y de engaños para conseguir lo que quiere.
En “El solterón” aparecen los dos tipos en los que Lugones resume la idea de mujer: la rica mujer, idealizada y casta, perdida tal vez para siempre, y la vecinita coqueta, perversa, que busca seducirlo, diferente a la que describíamos en “El astro propicio”. Aquí también están presentes las referencias a personajes con cierto carácter aristocrático, aunque se describe el ambiente típicamente burgués en el que vive el protagonista. Se trata de una habitación oscura, glacial, llena de objetos anticuados y afectados por el paso del tiempo. En contraposición, el recuerdo del idilio con la mujer perdida tiene reminiscencias de un ámbito lujoso, señalado especialmente por la imagen de ella que el poeta presenta: es ella la elegante, la aristocrática, la de las ropas ricas. Con ella tuvo “amores celestiales”; con su joven vecina del arrabal sólo puede vivir un amor carnal.
Los jardines en los que transcurren la mayoría de las situaciones amorosas aluden a ambientes bucólicos, propios de las églogas (“Hortus deliciarum”, “En color exótico”, “Paradisíaca”, “Los cuatro amores de Dryops”, entre otros).

4. Los usos de la metáfora
Podemos relacionar los postulados de Borges sobre la poesía de Lugones como un objeto artificial libre de emoción con la crítica de Los crepúsculos que formulan C.E. Feiling y Jorge Fonderbrider.
Según Feiling, el libro se caracteriza por un “estro poético- en el sentido veterinario del término: período de celo o ardor sexual de los mamíferos”. Esta obsesión por la forma y el léxico e imágenes pornográficos de los que hace uso Lugones provocan su duda: “Vocabulario, forma, ¿’pasión’?”.
Por su parte, Fonderbrider remarca que “la intención retórica [de Lugones] elimina toda sombra de carnalidad y hace de los personajes figuras de cartón.” Si bien no concuerdo en que se elimine el aspecto carnal en los textos (en el sentido sexual, no erótico), es cierto en que las mujeres de Los crepúsculos se transforman en “figuras de cartón” por el tratamiento formal que Lugones hace de ellas (Esto se puede pensar, especialmente, teniendo en cuenta la importancia excesiva que da Lugones al tema de la rima, en detrimento de otros elementos formales que darían lugar más fácilmente a la intimidad que se supone tiene la poesía). Y es aquí donde el erotismo podría anularse y dar paso a una retórica meramente pornográfica, despojada de toda intimidad.
Estos aspectos que señalan Fonderbrider y Feiling pueden ser pensados como consecuencias de la intención del escritor de hacer de Los crepúsculos del jardín una obra donde se muestra una particular concepción de la mujer. Así, a partir de una serie de metáforas, Lugones se refiere al campo de la oligarquía y manifiesta su adhesión a cierta consideración conservadora del régimen con respecto al lugar del sexo femenino en la sociedad (idea que, por otra parte, es general en el mundo de principios de siglo): esto es, la idea de mujer como un ser inferior y pasivo.
Las metáforas que se utilizan para dar cuenta de los encuentros sexuales revelan el aspecto pornográfico y falto de emoción de los que hablan Feiling y Fonderbrider, así como también remiten al lector a aquello que nos ocupa especialmente en este trabajo: la representación por parte del escritor de una clase social determinada, la que se constituye en centro de su interés.
En la primera estrofa del soneto “Paradisíaca” el poeta se vale de la metáfora de la serpiente para hacer referencia a su miembro viril:

Cabe una rama en flor busqué tu arrimo.
La dorada serpiente de mis males
Circuló por tus púdicos cendales
Con la invasora suavidad de un mimo...

La agresividad de la metáfora “dorada serpiente” se contrapone a la “suavidad de un mimo” con la que Lugones describe la situación sexual. Utiliza las palabras “dorada” y “cendales”, que remiten a una clase social alta, por lo que permite al lector introducirse en el ámbito de refinamiento que pretende mostrar (aunque, no sólo estas palabras aisladas, sino todo el conjunto de imágenes de este poema y del libro en general ayudan a esa lectura).
La violencia de la primera parte del poema se contrapone a la dulzura del verso final, y a la situación de supuesta mayor espiritualidad en la última parte:

Sintiendo que el azul nos impelía
Algo de Dios, tu boca con la mía
Se unieron en la tarde luminosa,
(...)
Y como de una cinta milagrosa
Ascendí suspendido de tu beso.

A través del uso de la personificación, con la cual se adjudican a objetos atributos propios de estados de ánimo o características de los seres humanos, se nos da la imagen de una mujer pudorosa, la mujer casta y elegante que es uno de los dos tipos que aparecen en Los crepúsculos. Se trata de un ser pasivo, que se “arrima” sólo si se la busca, y que, a pesar de su vergüenza, se deja invadir por el hombre.
En “Oceánida” la mujer se vuelve objeto para el paisaje y es el mar “lleno de urgencias masculinas” el que toma el lugar del amante, mientras que el poeta observa la escena. Canal-Feijoó destaca la imagen de la onda que penetra entre los muslos de la joven y toma la forma de una daga: “La espada será el símbolo manifiesto de su erotismo, en su lírica y en su doctrina. Puede advertirse cómo la idea de la espada transcurre por su estro en claros sobreentendidos fálicos”. En relación con “Oceánica” se pregunta: “¿Quién podría dudar que esa daga no es sino otro nombre de una espada como la que él siente envainada en su cuerpo?” . En “Conjunción”, Lugones utiliza una metáfora demasiado extraña para aludir a un momento de pasión amorosa:

Abrióse con erótica eficacia
Tu enagua de surá, y el viejo banco
Sintió gemir sobre tu activo flanco
El vigor de mi torva aristocracia...

La metáfora “torva aristocracia” aludiría al lugar que Lugones aspira a ocupar: un lugar en la oligarquía (algo que, como dijimos anteriormente, se sostiene mejor en la lectura de todo el conjunto de los textos del libro).
Asimismo, la pasividad de la mujer-objeto de deseo se remarca en estos versos: es la enagua la que cobra vida y se abre con “erótica eficacia”, cediendo a los deseos del hombre.
En “Venus Victa”, construido sobre el oxímoron tragedia-felicidad, el poeta vence a la amada y satisface su deseo carnal:

cincelada por mi estro , fuiste bloque
sepulcral, en tu lecho de difunta...

La consumación del deseo del hombre implica la muerte de la mujer, que se encuentra en actitud pasiva, semejante a una tumba.
“En color exótico”, por su parte, presenta una comparación de la amada con las prostitutas que ejercían su oficio en los yoshivara (barrios dedicados a esta ocupación). En cambio, “Tuberosa” nos muestra la imagen de una joven rica, cuya “inquietante botina tasa imperios”. El poder del amor es comparable al poder de un imperio, y es ejercido por una dama adinerada.
Así como las metáforas sexuales o las que refieren a las mujeres deseadas por el poeta aluden en muchos casos a términos que podrían ponerse en relación con una determinada clase social y la idea de patria y progreso postuladas por Roca y su grupo, hay otras metáforas, referidas a momentos del día o espacios naturales, que señalarían también este aspecto: la comparación del ocaso con “una bandera derrotada” en “En color exótico” o la adjetivación del cielo como “fraternal” en “El astro propicio”.
También podemos ver que los poemas de Los crepúsculos del jardín no sólo pretenden mostrar la postura ideológica de Lugones, sino también sus dotes como rimador. Su excesiva preocupación por la rima, en detrimento de otros aspectos como el sentido, ha sido criticada por Borges (1955) y D. G. Helder (1989), entre otros. En el libro que analizamos, el énfasis en la rima afecta también el sentido erótico que se encuentra en la superficie y favorece su retraimiento.
Así, podemos sentirnos un tanto perplejos cuando el poeta cierra su poema “El éxtasis” de la siguiente manera:

Mientras en las espumas del torrente
Deshojaba tu amor sus primaveras
De muselina, relevó el ambiente

La armoniosa amplitud de tus caderas,
Y una vaca mugió sonoramente
Allá por las sonámbulas praderas.

De la misma manera, la preocupación de Lugones por la rima lo lleva a decir en “Amapola” que los “donceles” que veían pasar a la joven protagonista “inflaban sus riñones”.

Erotismo, destreza retórica y destino de clase

En definitiva: ¿Podemos considerar a la poesía de Los crepúsculos del jardín como una poesía erótica? Lugones se interesa más en destacar la clase social (la oligarquía), e incluso (como señala Borges) por mostrar su talento en el manejo de los recursos poéticos, que por mostrar sus sentimientos más íntimos. A lo largo del texto va construyendo una imagen de la clase a la que él adhiere, a través de determinados recursos. En primer lugar, las mujeres de las que habla son tipos, representaciones ya conformadas en el seno de la sociedad a la que él quiere pertenecer. También, por medio de palabras que son “joyas” o “lujosas vestiduras” (una “aristocracia vocabularia”) alude a un ámbito de refinamiento, enfatizado por los lugares en donde se desenvuelven las situaciones amorosas de Los crepúsculos. Finalmente, la elección de las metáforas muestra, además, una postura ideológica clara en cuanto a la posición social que deben ocupar los géneros, y también hacen pensar al lector en un determinado grupo, el que Lugones destaca como ideal. Todos estos recursos contribuyen a “deserotizar” lo erótico del mundo poético conformado en el libro: la epopeya mata a la lírica.

NOTAS
Viñas, David, Literatura argentina y realidad política, Jorge Álvarez Editor, Bs. As., 1964, p.279.
AAVV, “Dossier Lugones”, en Diario de poesía, Bs. As., nº13, 1989, p.14.
Borges, Jorge Luis, Leopoldo Lugones, Troquel, Bs. As., 1955, p.9.
Monteleone, Op. Cit., p.14.
Paz, Octavio, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia, Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 1990, p.129.
Viñas, Op. Cit., p.277.
Jitrik, Noé, “El modernismo”, en Historia de la literatura argentina 3. Las primeras décadas del siglo, C.E.A.L, Bs As, 1986, p.17.
Ara, Guillermo, “Leopoldo Lugones”, en Historia de la literatura argentina 3. Las primeras décadas del siglo, C.E.A.L, Bs. As., 1986, p.29.
Lugones, Leopoldo, Los crepúsculos del jardín, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1980, p.7. En adelante se indicarán el año y el número de página de la misma edición.
Tengamos en cuenta que en muchos pasajes del poema nos encontramos frente a la intención de Lugones de dejar de lado el o los sentidos a favor de la rima. Tal es el caso de la estrofa en la que habla de su “ramillete” como un “pasatiempo” “singular” e “inocente”, y compara esta inocencia con la “inocencia” de “escupir por un puente”, y la mucho más extraña e incongruente de “hacerse crucificar”.
Lugones utiliza la palabra “epopeya” para definir a su obra. Tradicionalmente, el género épico puede pensarse como un género que aludiría a la construcción de una nación. ¿Tendrá que ver con esto el uso que hace Lugones de esta expresión, ya desde el “Prefacio”?
López, María Pía, Lugones: entre la aventura y la cruzada, Colihue, Buenos Aires, 2004, p.67. Esta idea de López acerca de la poesía lugoniana como una serie de transformaciones podría definirse a través de tres obras en particular: desde Las montañas del oro a Los crepúsculos del jardín y de éste a El libro fiel.
Se trata de nombres a los que los modernistas recurren constantemente por su musicalidad.
Georges Bataille define al erotismo como una experiencia interior, donde se infringe la regla de los interdictos, prohibiciones impuestas desde la sociedad para la actividad sexual, y que se oponen a una vuelta a la naturaleza. Podemos pensar en que el motor del erotismo es esta transgresión, que “levanta el interdicto sin suprimirlo”. La pasión subyuga la prohibición, pero la mantiene para disfrutar de ella. Sin transgresión, no hay erotismo, así como tampoco lo hay sin interdicto. (Bataille, G. El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1988)
AAVV, “Dossier Lugones”, en Diario de poesía, Buenos Aires, nº13, 1989, pp. 20-21.
Canal-Feijoó, Bernardo, Lugones y el destino trágico. Erotismo, teosofismo, telurismo, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1976. P. 54.
Esta pretensión del escritor argentino aparece desestimada por David Viñas en el capítulo “Suicidio del escritor burgués: Lugones” de su libro De Sarmiento a Cortázar, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1975, pp.72-73, donde sostiene que Lugones “cree hablar desde el poder cuando en realidad lo hace desde la dependencia”.
Se puede entender la palabra “estro” en dos sentidos: como estímulo, inspiración, o como excitación, celo. Tomamos esta última acepción.

COMO DOS EXTRAÑOS: SICARDI Y LA ARGENTINA DE SU ÉPOCA

2008-01-10T19:28:00.000-08:00

COMO DOS EXTRAÑOS: SICARDI Y LA ARGENTINA DE SU ÉPOCA
Por Marcelo Méndez

Llamando a los pueblos todos de la República a cuidar la integridad del territorio y el pudor de los hogares inmaculados.
Así Méndez revigorizado al lado de aquel hijo, en medio de las varoniles palabras de la madre, sintió renacer prepotente la necesidad de escribir.
F. Sicardi, Libro extraño

Ante todo, una consideración epistemológica. El estudio de la medicina presupone una visión organicista. El cuerpo humano –asombroso mecanismo– ve resentido el equilibrio en que se desenvuelve su normal funcionamiento cuando una enfermedad lo aqueja. Restaurar ese equilibrio es el norte de la misión del médico y es esa ansiada restauración la que motiva el agradecimiento del paciente. Se conocen, no obstante, las consecuencias nefastas que ha deparado el traslado de ese organicismo al análisis de lo social. El esquema, que no concibe la posibilidad del cambio sino sólo el restablecimiento de un equilibrio circunstancialmente alterado, ha dado pie a diversas posturas reaccionarias. Sobre él descansaron fascismos de toda laya y también –para poner un ejemplo cercano- opera como piedra angular de la escuela de sociología norteamericana fundada por Talcott Parsons.
Tal vez esto, que hoy es mera reposición de nociones ya aceptadas, no fuera del todo conocido en ese fin de siglo en el que la profesión médica se transformó en una suerte de carta blanca para integrarse a la literatura argentina. Tal vez –es una duda solamente retórica- estos médicos escritores debieran su privilegio a prerrogativas sociales y no necesitaran conocerlo.
El caso es que dicha concepción pone un techo por el que todos estos escritores llegados de la medicina se verán afectados (en el texto del Libro extraño de Sicardi, notoriamente). Todas las ficciones médicas del período (pienso en Holmberg, Podestá, Wilde) tropiezan en algún momento con esa raíz de la profesión de origen. Y el tropezón llega más temprano que tarde, porque es justamente en reconocimiento a sus saberes médicos que estos miembros de los sectores dominantes son legitimados como escritores. El aluvión inmigratorio está en su apogeo y ya no se disimulan las disputas sobre lo que es “auténticamente argentino”. Los grupos afines al roquismo que languidece piden un diagnóstico. Los médicos literatos, a través de sus textos, son los encargados de darlo.
Prosas presas, entonces, de presupuestos que subyacen a la ficción. Aún así, Sicardi se apunta un tanto que no es menor: vislumbra –y pone por escrito- que el proceso inmigratorio alumbrará una nueva lengua y no deja a esas masas fuera de su texto. El propio Roberto Arlt –que va a imponer esa lengua- lo reconocerá:

“Pero debo recordar a dos hombres que, en su oportunidad, se acordaron de esas viviendas sórdidas donde florece la flor de la miseria: Luis Pascarella fue uno, en su libro titulado El conventillo; y Francisco Sicardi el otro, en un volumen llamado El libro extraño.”

En esa conexión con una inmigración que contó a sus propios padres en sus filas, terminan, sin embargo, los méritos de Sicardi. Obturada la visión por el cientificismo conservador sobre el que ya se abundó, su texto propone para los inmigrantes el ejemplo de su propio periplo: en efecto, Sicardi, hijo de inmigrantes, se casa con Carmen Lezica, emparentándose así con la alta burguesía porteña. La anexión que preserva el equilibrio, la salida individual de un médico destacado propuesta para cientos de miles de recién llegados.
Por aquí puede accederse a la tesis central del Libro extraño. Los destinos posibles que para la sociedad abre un período turbulento se describen con los tópicos y el lenguaje de la medicina. Los linajes que se presentan (los Méndez, los Valverde, los Paloche) son, en última instancia, libres de forjar su destino: aunque parezcan destinados todos ellos por las leyes de la herencia a la degeneración y la psicopatía, que metaforizan el ceder y aceptar a la inmigración tal cual es, tienen en el repliegue sobre los valores más conservadores de la sociedad preinmigratoria la cura para esa herencia psicopática de inexorable apariencia. Cultivar los valores conservadores permite en el Libro extraño eludir la determinación de la herencia. Entonces las tendencias suicidas que rondaron a los Méndez por generaciones son espantadas por Ricardo Méndez gracias a su fervor cristiano (el respeto al hogar, las lecturas apropiadas, también ayudan). Los Paloche, en cambio, al insistir por caminos alternativos, se pierden definitivamente en un abanico que de lo médico se abre sin sutilezas a sus equivalentes sociales: enfermedad, herencia, homicidio, prostitución y –claro- anarquismo. Caras de lo que Graciela Salto ha llamado “una misma raíz degenerativa” . La medicina proporciona los casos y la jerga con la que llenar páginas y páginas que giran obsesivamente sobre esta idea de la redención a través del acatamiento de los valores establecidos: patria, religión y ciencia (lecturas positivistas).
Se dirime –una vez más- el teorema del círculo. Cané propuso la metáfora y una de las posibles soluciones: cerrarlo y velar sobre él. Frente a esta postura y a la de Payró, que se burla de ella, David Viñas ubicó certeramente a Sicardi: entre el respaldo de Cané y la impugnación de Payró, el roquismo exhausto tiene en el Dr. Sicardi a su descriptor . Inmerso en la desmesura de su descripción, Sicardi se muestra incapaz de comprender la Argentina en que vive.
Y esa descripción, enfocada sobre lo social, es bien clara: inmigración sí; pero nada de cuestionamientos al paradigma positivista ni –muchísimo menos- anarquismo. Estos significan cuerpos extraños y extraño –el adjetivo que titula el texto de Sicardi- tiene un lugar bien definido en el campo semántico del organicismo que se caracterizó al comienzo. Lo extraño se saca, se extirpa. No tiene lugar en el libro de Sicardi ni en el modelo de país que, desatendiendo a las muestras visibles de su agotamiento, ese texto se empeña en defender.

NOTAS:
Arlt, R., “El conventillo de nuestra literatura” en Aguafuertes porteñas. Cultura y política, Buenos Aires, Losada, 2003
Salto, G., “En los límites del realismo, un libro extraño”, en El imperio realista. Vol. 6 de la “Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2003.
Aseef, V., “Esquema de Sicardi” en Contorno, 5-6, 1955.

DIÁLOGO INCONCLUSO: Horacio González

2008-01-10T19:26:00.002-08:00

Entrevista realizada por Maximiliano Crespi, Claudio Dobal, Mariano Granizo y Fabián Wirscke en el mes de Octubre del 2001.

Crespi: ¿Cómo piensa Ud la relación del el ensayo con las demás series discursivas de la sociedad?

González: El ensayo es la escritura de la disconformidad, y en esos términos también de disconformidad consigo mismo... y de alguna manera se puede decir también que es un genero publico que acompaña todo el ciclo de las revoluciones contemporáneas. En los momentos de inquietud social, de insatisfacción o del surgimiento de grandes impulsos colectivos de cambio, el ensayo encuentra su ámbito adecuado. Y así fue desde siempre. Podríamos decir que el ensayo prepara la Revolución Francesa, la explica y vive de su suerte. Y eso en Argentina tiene una fuerte repercusión en los ensayistas de la generación del ’37, son todas derivaciones del ensayo de la Revolución Francesa. Y en el caso de la generación del ’37 fuertemente influido por Lamenais, por Leroux que son los ensayistas de la igualdad, de la emancipación. Y de algún modo, la sociedad entendida como una gran utopía colectiva. En la Revolución Rusa, el ensayo de algún modo declina porque es concebido como un vasto proyecto de cumplimiento de una ...... por la cual se pensaba haber descubierto ciertas leyes y recurrencias en la sociedad, pero eso no obstaculiza la posibilidad de comprender también los años dorados de la Revolución Rusa como una gran floración de textos y de experiencias artistas. No hubiera podido ser de otro modo. Los grandes momentos de esa revolución están unidos a grandes textos. Cuando la escritura aun no había sido autorizada el arte era una forma de indaga en la incerteza de la condición humana. En ese sentido también seria interesante hoy rever la idea de ensayo a través de los escritos de los grandes nombres de la Revolución Rusa como Lenin o Trotsky, puesto que no se trataba de escritores que se pensaran en primer lugar como tales y mucho menos como ensayistas, se pensaban como jefes revolucionarios munidos de una teoría. Pero si el ensayo nos dice algo hoy es necesario que esa interrogación pueda ser hecha también, porque el ensayo es un estímulo a la interrogación libre más que un género cerrado con normas de escritura y consecuencias más o menos previsibles. Más bien yo definiría al ensayo como una pregunta abierta en múltiples direcciones hacia todos los géneros y una forma de relativizar los géneros. Por eso el ensayo, de algún modo, pertenece a cierto campo de improbables, el primero de los cuales es que rechaza una definición tajante de su estilo puesto que, de algún modo, pone en tensión el arte, la teoría, la militancia política y todas las poéticas conocidas. Por eso también el ensayo necesariamente es un lugar de interrogación de las ciencias sociales tanto como de todo el edificio de la retórica, es un lugar para poner a prueba metáforas y alegorías y para examinar las grandes teorías del cambio social, e incluso para divulgarlas.

Granizo: ¿Podría decirse entonces que el ensayo responde a una cierta "necesidad" política sobre la cual se intenta definir un nuevo tipo de relación con la "tradición"?.

González: Es difícil decir qué parte de la literatura responde a una necesidad. En general se puede decir que responde al modo en que la sociedad interroga a la literatura y el modo en que la literatura responde demostrando cierta pertenencia respecto a la construcción de un sujeto social colectivo capaz de pensar grandes cambios. Pero esto no quiere decir que el ensayo sea sólo un genero de compromiso social, aunque los grandes ensayos sin duda tienen ese efecto inevitable. También el ensayo pretende revisar el conjunto de la literatura, el conjunto de los recursos de la literatura y de los recursos de la poética también. Eso, de algún modo, es en la tradición francesa y en la alemana, que son las dos grandes tradiciones del ensayo. Podemos pensar en Adorno, que es un gran llamado a revisar todas las formas literarias y al mismo tiempo interrogarse por el destino de la sociedad en un cierre cultural, en una perdida de esperanzas culturales después del triunfo de la forma mercancía. El ensayo es un debate con la forma mercancía. Por lo tanto, necesita respirar un aire estricto de libertad en sus ..... de estructura. Y la tradición argentina, que depende en una medida muy fuerte de la tradición francesa y alemana, también eligió con mucha libertad sus medios. Se puede decir que hay una respiración argentina del ensayo. Todas las grandes líneas políticas argentinas han tenido sus grandes ensayistas. En el siglo XIX en ensayo quiso ser la gran mediación entre los dos grandes partidos, entre unitarios y federales. Toda la obra ensayista de mediación del siglo XIX quiere ser una renuncia a partidizar la literatura y encontrar en la literatura un tercer partido, un partido estrictamente literario con soluciones sociales. Esto forma parte de una utopía ensayistica que muy difícilmente pueda triunfar. Era muy difícil en Argentina, y en cualquier momento de su historia, y en cualquier momento de la historia del mundo, el gobierno de la República de las letras. El ensayo postulaba de alguna manera eso, basta leer Echeverría. Y en el siglo XX el ensayo acompaña en primer lugar, las grandes tradiciones culturales, la tradición nacional popular tiene grandes ensayistas y la tradición liberal ilustrada también, Carlos Astrada, Martínez Estrada, Borges también, que no es alguien que se definiría cómodamente como ensayista, pero lo que Borges llama discusiones o inquisiciones son formas paralelas al ensayo. Incluso el ensayo es un instrumento de inquisición porque es una inquisición que debe rechazar la inquisición. Es un poco lo que se obtiene con la lectura de un ensayista muy difícil argentino y muy comprometido con aspectos odiosos de la organización nacional pero con una escritura muy libre como es Ramos Mejía. Es alguien que pese a la inquisición, de una forma muy compleja, en gran medida para rechazarlo pero le interesa la forma inquisitorial. Creo que hay que revisar estos ensayos de la generación del 80 y un poco posterior, que son los escritores “médicos” de la Argentina para percibir cómo Borges hereda de ellos la idea de inquisición para rechazarla; y el ensayo se convierte en una forma contra-inquisitorial pero juega con una equivosidad, una ambigüedad, que es mantener el título de inquisición. Y la relativa es una forma peligrosa y difícil del ensayo, por eso, militantes políticos y las personas con compromisos sociales directos pueden sentirse incómodos ante el ensayo, que en su propio nombre carga una cierta vacilación. El ensayista dice: bueno, acepten mi vacilación porque a cambio de eso puedo ahondar un aspecto que la urgencia militante puede pasar por alto. Entonces ese es un dilema difícil, es el dilema que también, aunque en Cortázar no podemos pensar en un ensayista, aunque escribió ensayos, algunos de ellos muy interesantes, pero ese es todo el dilema de la estructura de Cortázar, que pedía de algún modo tolerancia hacia su tiempo de inquisición, puesto que era también alguien que inquiría, alguien que levantaba inquisiciones digamos desde el punto de vista de la libertad y la emancipación, pero para eso, su literatura tenia que dar rodeos y encontrar juegos de lenguaje que perturbaban la idea de un aprovechamiento directo de la letra en la revolución. Este fue el primer dilema en los años 60 en que se consumió la literatura de Cortázar.

Granizo: Entonces, en cuanto a la búsqueda política del ensayo, ¿no se encaminaría entonces, el ensayo, adoptando formas que no le son propias, hacia una especie de deslinde como el que, por ejemplo, se practicaba desde Contorno?

González: Contorno, en primer lugar, retoma la misma posición entre el arte la ciencia la política y la literatura que tenía la generación del ´37, con el deseo de trascender a los dos partidos políticos que llevaban a una guerra sin salida al país. Así ve el ensayista la guerra. No la ven así los generales y militantes de cada una de esas guerras. Federales y unitarios, peronistas y antiperonistas no veían la innecesariedad de sus esfuerzos, pero el ensayista del humor llama a una trascendencia y a una superación. Ese tipo de ensayo es una forma débil de la tradición dialéctica, de algún modo es una gran herencia hegeliana entendida de una forma más débil, por eso llama a una superación de lo que se podrían llamar las falsas opciones. La Argentina tiene continuos llamados de esos, incluso hoy. Se puede decir que esas son las... de ensayísticos que tienen una relación con el periodismo. El periodismo genera dilemas al ensayo de toda clase. En el espíritu de Adorno había que apartarlo del periodismo al ensayo. El ensayo era una forma que examinaba sus propias contradicciones en un sentido filosófico, o de filosofía de la escritura. Yo creo que a diferencia de la proposición de Adorno, - que siempre hay que consultar, me parece, y en Argentina hay desde Murena una gran tradición de lectura de Adorno que hay que conservar- no se puede desdeñar el estilo periodístico, ensayarlo también y el estilo periodístico se hiciera de la manera del ensayo. Esa zona ambigua entre periodismo y ensayo nos compete examinar, por más que irradie una fuerza adicional y difícil, porque el periodismo está quizás cristalizado como una gran interrogación escéptica respecto a la literatura y a las ciencias humanas. En ese sentido, también es un poder cultural muy fuerte que es casi imposible horadar sin una base de enjuiciamientos permanentes sobre la vida cultural, en el sentido de que tiende a desdeñarla también. Es un dilema bastante difícil de resolver porque hay un poder de la escritura periodística hoy que se sobrepone al resto y que es necesaria examinar con atención, obviamente sin condenar al periodismo. El periodismo ha adquirido un poder de enjuiciamiento que el ensayo nunca quiso tener. El enjuiciamiento del ensayo es un enjuiciamiento a través de la emancipación, la libertad... El periodismo enjuicia muchas veces desde el punto de vista de un tribunal de la escritura y de un tribunal político, justificado porque en todo el mundo hoy las estructuras jurídicas han perdido relevancia y calidad en sus procedimientos, entonces el periodismo a tomado a su cargo eso. Pero, en el medio de eso, juzga a las demás formas escritura y las relativiza. Es un debate muy profundo ese, pero hay que entrar a ese debate.

Crespi: Diferentes estrategias en relación a un mismo objetivo...

González: No sé, no sé si es lo mismo. No sé si es indiferente ser periodista a profesor a ensayista. Además definirse como ensayista es una identidad volátil, mas bien, no habría que cristalizarla como una identidad. Pero de todas maneras, tampoco al periodismo habría que cristalizarlo como una identidad. Lo adecuado sería que la Universidad recogiera todos estos estilos y preparara para todos ellos. Y debatiera sobre todos ellos. La universidad está marchando hacia una cristalización muy inadecuada de una única forma de escritura. La circulación interna de escritura se hace sobre un único canon. Incluso la propia idea de canon, que se maneja en teoría literaria apunta inconscientemente a presentar una forma definitiva y triunfante de un canon único en la circulación de escritos interiores a la institución, que se parecen mucho a los informes internos de cualquier institución que refrenda sus poderes. En ese sentido ya no hay más libertad de escritura en la universidad entendidas como institución. Pero como la universidad la conforman personas de todo tipo y las cátedras conservan toda clase de estilo, eso no puede triunfar enteramente. Pero el lenguaje interno de la institución es el lenguaje del memorándum. En realidad, el memorándum sustituye a las demás escrituras. Ahora, leyendo los trabajos que se están produciendo, como para que tengan validez universitaria, tienen que registrarse en el tipo de escritura que los proveedores de subsidios en general recomiendan. Hay un fuerte condicionamiento priorístico. Pero de todas maneras, bajo cumpliendo en mayor o menor medida con estipulaciones de tipo técnico en la escritura, revelan que hay mucha potencialidad crítica hoy en la universidad. Revela que hay docilidad, que hay búsqueda. El propio debate sobre el ensayo también significa eso, de modo que no se puede decir que sea una universidad derrotada ésta por un modelo de escritura único, que sería la escritura de canon universitario. El discurso universitario es un discurso de orden que estipula formas de citas, formas de conclusión, todos los procesos y períodos de la escritura más o menos estipulados, y dentro de eso hay matices a veces se puede extinguir el mejor o menor rastro del género universitario. Eso quiere decir que también es un género complejo, que es un género de la universidad anglosajona en gran medida; frente al cual, aún antes de que este género triunfara en los últimos años, triunfó en la Argentina. Pero aún antes, cuando había una tradición más francesa, también el ensayo tuvo un debate muy fuerte sobre el estilo universitario, aún en la época en que era más abierto y con búsquedas más plenas que el actual. Se puede recordar una conferencia de Martínez Estrada, acá en la universidad de Bahía Blanca, sobre el ágora y el aula, en el sentido de que universidad y... cerrara, a través de la idea de un discurso de aula, todo lo que el ágora, o la circulación social de literaturas permite en cuanto a la idea de investigación del propio ámbito de la escritura. Porque lo que se llama investigación en la universidad, presupone un conjunto de reglas de investigación y muchas veces presupone ya saber lo que se va a encontrar. Pero la verdadera noción de investigación me parece que es en el fondo también una autorreflexión sobre los medios de escritura que se poseen.

Crespi: Mencionaba la palabra canon, al hablar de la universidad, ¿el canon no implica, como suele repetir Noé Jitrík, una cierta marginalidad y un cierto discurso omitido, un cierto espacio de resistencia?

González: Por supuesto, desde ya. El canon produce sus marginales y sus excluidos permanentemente. Canon es una palabra seguramente de origen religioso, como la mayoría de las que utilizamos, que supone el claustro, supone las horas de meditación y supone retóricas nítidamente definidas. Eso, inmediatamente, produce sus proscriptos y sus marginales y sus insurgentes, también. Se puede hacer una historia de lo que en la literatura se conoce como los “raros”. Raros son los que surgen fuera del canon y después, de algún modo, configuran otro canon. Yo diría que abusamos mucho de la idea de canon, corpus, intertextualidad.... son las grandes ideas de la crítica literaria del siglo XX, y ella también ya se convirtió en una inscripción en nuestro lenguaje.
Yo creo que en el sentido de la universidad, si se inspira en el ensayo, tiene que ser algo que lleve a que cada vez que descubrimos en nuestro lenguaje una sacrificación o una reiteración de motivos, permita extraer también, de ese descubrimiento de la reiteración un impulso hacia el replanteo de esas fórmulas. Porque me parece que el conocimiento es una fórmula clásica y su replanteo permanentemente. Si demoramos mucho en el replanteo, no estamos produciendo ninguna situación nueva. Si, al mismo tiempo, el replanteo destruye mal una forma clásica, sin dar nada a cambio - eso suele pasar, y la historia argentina está llena de esos ejemplos – tampoco estaremos haciendo algo adecuado. Por eso, el examen de la forma clásica, incluyendo el examen de las grandes literaturas clásicas escrito en las lenguas clásicas también. El examen del gran patrimonio clásico es obligatorio para descubrir las formas nuevas. Es obligatorio para hacer política en el seno de la revisión literaria.

Granizo: ¿Cree Ud. que los intelectuales son “marginados” de los medios de llegada masiva?

González: No creo que marginados. Los medios hoy tratan el campo de la vida intelectual de una forma muy especial -y quizás muy absorbente- y con una capacidad de seleccionar, elegir y producir destierros muy grande. Hoy en la Argentina no hay ninguna gran obra que este presente con su vigencia “lectural” con público al margen de los medios. No se puede decir, no se si hubo alguna época en donde eso se hubiera podido decir, pero el gran proscripto o el gran marginado del poder de los medios que conserve su público, no existe hoy en la Argentina. Me parece que la tradición del maldito que hace de su literatura un lugar de fuerte vigencia a pesar del rechazo del sistema central de circulación de la literatura, no existe. Por eso las distintas formas de resistencia entre de los medios, las distintas formas de estar en los medios. Habría que estudiarlas, porque bien que mal, todos estamos un poquito en los medios. Los grados con los que se está, el modo en que se está, la utilización de distintos lenguajes que en caso de una única persona puedan existir para su práctica académica como para en los medios, es un tema de gran interés, porque es una discusión nunca hecha enteramente; cuáles son las éticas del lenguaje respecto a la presencia de los medios, que se alimentan permanentemente de la vida académica y de la palabra autorizada, que en el fondo desprecian, pero no derrotan ni destruyen enteramente porque hay una intuición oscura de los medios, que precisan otro que autorice, aunque lo desprecien. Por eso cuando consultan, hacen dos cosas: una, rebajan el nivel de la consulta a una opinología banal, pero al mismo tiempo refuerzan su cartera de titulaciones. O sea, las personas que opinan son doctores, licenciados... se refrende el título. Esas dos cosas significan lo siguiente: por un lado se degrada la opinión, la opinión pasa sólo a condición de estar degradada, pero el emisor de la opinión pasa a refrendar su título en los medios, es doctor de los medios. La condición de esto es que su titulación sea exterior a los medios, es decir, la única forma bajo la cual existe la universidad en el campo de las ciencias humanas y la teoría literaria es que produce algo misterioso para los medios. Una cierta autorización para el saber que los propios medios aún no producen. Cuando la produzcan, y siempre los medios dudan de si tienen que producirla o no, se acabará la universidad. O se acabará la universidad en el área de las ciencias humanas, la teoría literaria, que son dos cosas diferentes pero que marchan paralelas siempre. Porque ustedes decían antes que añoran o ven la distancia que hay entre la tradición que del estudio de la literatura, que es la tradición retórica en definitiva, y las ciencias sociales. Ese es un dilema muy fuerte que no se puede resolver fácilmente. Porque cuando la Argentina se introdujo con mucha fuerza en las ciencias sociales, produjo un cierto efecto de relativización y hasta de desprecio implícito hacia la teoría literaria y el ensayismo. Entonces hoy las ciencias sociales yo pienso que no cumplieron su programa y que están en una decadencia muy evidente, tomada por saberes técnicos. Entonces la literatura de alguna manera se mantiene. Demostró que sus raíces eran muy lejanas y pertenecían a imágenes de la sociedad muy complejas también. Si hay que colocar a la literatura nuevamente ante un nuevo examen de las ciencias sociales, sería injusto hacerlo del mismo modo en que se hizo en los años sesenta, donde finalmente las únicas que salieron perjudicadas fueron las ciencias sociales, que se convirtieron en muy pocas décadas en un lenguaje muy poco atractivo, mientras la literatura, aun también tomada por una especie de consagración de modalidades del lenguaje técnico, sobre todo en el área de las teorías y de la crítica literaria en muchos casos, de todas maneras permanece en pie, y las ciencias sociales tienen muy poco que ofrecer. Entonces, me parece que ese debate es un debate muy interesante que a veces produce efectos extraños, como ser personas que provienen de la teoría literaria y sé sociologizan ante la inquietud de que el movimiento social reclama textos que la propia teoría literaria no puede dar. O al revés, personas que perteneciendo a las ciencias sociales, persiguen la aridez y la inhospitalidad de esas ciencias, intentan literaturizarse. Y ese movimiento revela que algo hay que hacer con esas dos grandes lenguas, producir otro tipo de diálogo y no una mera interacción de compromiso. Y ese otro tipo de diálogo quizás la Argentina lo pueda producir, porque tiene dos fuertes tradiciones en ciencias sociales y en teoría literaria. Que son heterogéneos, sí, lo son. Ahora, como poder hacer para que atiendan a la inquietud que sienten las personas que en uno y otro campo perciben que algo les falta, eso es un debate pendiente, también.

Granizo: Ud. hacía referencia recién al papel de los medios. Los medios están muy cargados de eso que se llamó la cultura menemnista, lo que ahora se llama tinellización o algo por el estilo. No cree que quizá los medios coarten, en este sentido, el surgimiento de nuevos movimientos políticos populares....

González: Bueno, hacen dos cosas. Coartan, sin duda, y también revelan. No hacen una cosa sin la otra. Porque el que dijera que sin los medios no existen los movimientos sociales, y solo se quedara en eso, no ve la forma de retorno que tiene el hecho de que los medios vehiculicen. Que es que también dispersan. De modo que los medios tienen la llave del control de lo que es la revelación de la protesta social y al mismo tiempo su limitación y su conversión en un género acotado. Y al mismo tiempo, como son los productores de las categorías bajo las cuales se expresa la protesta social, también inhiben formas de organización más precisas. Eso también es un efecto de los medios. Por eso todo el movimiento social en la Argentina, si crece, va a tener que crecer estando en los medios y al mismo tiempo, produciendo formas críticas frente a los medios. Decidiendo también, no poniendo su libertad frente a los medios, porque el político y el movimiento social que pierden su libertad frente a los medios, encuentra una gran posibilidad de difusión y al mismo tiempo la perdida de su capacidad de autorreflexión. Es un dilema por el cual muchos han atravesado y que la universidad tendría que examinar. La universidad, si tiene alguna función, porque también es difícil decir cual es el examen de la forma en que circulan las lenguas, todos los estilos retóricos de una sociedad y el modo en que esa circulación de la lengua constituyen sujetos sociales de cambio. Y ahí juntaríamos los saberes que provienen de las ciencias sociales y de la teoría literaria, en un análisis como el de la lengua y la constitución del hablante como ser social, que es un tema que siempre examinó el ensayo argentino. Todos los momentos fuertes de constitución de la política argentina tuvieron ese dilema de preguntarse cómo se habla y cómo se escribe y qué se lee. Eso es la generación el ´37, la generación del ´80, Borges en los años '20, en los años sesenta, toda la obra de Cortázar de algún modo es ese examen, también. Y hoy, en la época de lo que se llama globalización, lo mismo, la perduración de las identidades idiomáticas es un gran tema porque, justamente, el debate no es que perduran identidades fijas, sino si las mutaciones en las identidades, es decir, el juego entre la identidad y la no-identidad de las lenguas es algo que pertenece al ámbito de la discusión libre o ya una lógica que está dominada por los medios técnicos de la globalización. Eso es tema del cual también la universidad tiene que responder. Y a veces uno escucha ciertos programas de los medios cuando hay gente mas o menos lúcida, que el dilema se trata. Porque los medios tienen que decidir la forma en que se habla permanentemente, ahí si es una drama cotidiano el cómo hablar y muchas veces cuando el periodista que se enfrenta con eso tiene una cierta lucidez, se escuchan cosas más interesantes que en cientos y cientos de horas clase en la universidad. Y eso también tenemos que verlo.

Crespi: Cierto. Pero en el "cómo" de toda escritura siempre hay implícito un "por qué" y un "para quién"....

González: Sí, sí, por eso. En todas las funciones de la lengua, pienso, la forma en que se elabora, la forma en que tiene consciencia de sí misma, la forma en que se recibe, son todos aspectos contradictorios de la literatura. Ese debate lo tendríamos que hacer acá. Por ejemplo, seguir la obra de Fontanarrosa, eso me parece interesante, o de Soriano, porque son obras fuertemente reactivas frente a los lenguajes cultos. En primer lugar, cuando atacan a las lenguas cultas o a la vida intelectual, a partir de obras de gran difusión, producen un hecho un poco irónico. Porque se alían a una corriente dominante de hecho, pero al mismo tiempo harían mas mal en cuestionarlas o negarlas por el hecho de habrían optado por el camino fácil de asociarse a modalidades de repercusión asegurada, puesto que están planteando esas obras de literatura popular que tienen vasta difusión, no todas, a pesar de que se alían a la corriente de los hechos y a las formas dominantes en los medios, también muchas veces, por eso cité a Soriano o a Fontanarrosa, tienen soluciones interesantes que es necesario examinar también. A pesar de haberse aliado a formas genéricas de segura repercusión, es decir, de haber tomado partido que antemano aseguraban repercusión. Cuando esas personas también dictaminan se produce un interesante espectáculo. Son personas que se creen perseguidas por la vida intelectual, hablan como perseguidos. Pero al mismo tiempo la vida intelectual se cree inferiorizada frente a personas que encuentran una vasta repercusión en un público ya previamente retrabajado por los medios. Es un debate entre dos entidades que se creen mutuamente perseguidas, o inferiorizadas por la otra. Y eso fue siempre un gran foco de debate; la relación entre las literaturas que heredan formas clásicas y prestigiosas y las literaturas populares que se apegan a modalidades ya establecidas de la circulación idiomática.

Granizo: El discurso en la música popular...

González: Bueno, yo creo que es mucho más complejo porque efectivamente hay pocos intentos de pensar sobre la base de filosofía y música. ¿Quién escribió un nacimiento de la tragedia? Eso lo pudo hacer Nietzsche, que es una reflexión sobre la música y la tragedia, esto es sobre la literatura y la música al mismo tiempo y todas las formas de la retórica convertidas en figuras literarias como lo apolíneo y lo dionisíaco. Es una figura literaria, musical y ética al mismo tiempo. Entre nosotros nadie se animaría a escribir eso. Pero basta pensar qué debate introduce la cumbia villera y otras para señalar que hay que tomarse cierto tiempo para ese debate y no imaginar que ya son formas resueltas. Y si pensamos en Los Redonditos de Ricota, con mucha más razón, puesto que ahí hay poéticas más elaboradas y formas musicales mucho más elaboradas. Pero, para poner el ejemplo de la cumbia villera, también se puede decir que, aunque sus formas musicales y poéticas sean sumamente primitivas, tampoco es posible abandonar ese debate, al cual hay que ingresar sin ningún tipo de preconcepto ni ilustrado ni populista. Entonces, se abre como un terreno, llamémoslo gramsciano, para apelar a un autor argentino. Porque de algún modo, Gramsci, más que ser recibido en la Argentina, se convirtió en una lectura argentina muy importante. Se puede decir que es miembro de la generación del ´37 también. Es un Echeverría, porque defiende las mismas fuentes que Echeverría; el resurgimiento italiano, la joven Italia, Massini, son las mismas fuentes de Echeverría. De modo que los temas de Gramsci son un Echeverría 70 años después, que no es tanto, porque a Gramsci lo separa de Echeverría 70 años y a nosotros de Gramsci 70 años también. De modo que es posible retomar esos debates sabiendo un poco más del tema que a lo mejor lo que sabía Gramsci, que era un hombre de teatro. No hay ninguna página sobre la radio de Gramsci, que podría haberla, porque la radio es de los años 20. Y hoy nosotros estamos ligados a ver, no la radio, sino la televisión sin sucumbir ante ella ¿Cómo pensar la televisión sin sucumbir, sin convertirnos en personas que se inclinan ante el altar de la televisión? Por lo tanto, hay que ver televisión también en nombre de la literatura. Hay que ver que soluciones idiomáticas se encuentran. Aún en la necedad profunda que tiene la televisión en la mayoría de las horas emitidas, siempre se encuentran formas de reflexión, porque hay morales del lenguaje permanentemente. Me parece que hay que verla de ese modo. La universidad tiene que ver televisión. Si es que entramos en ese debate, por supuesto, ver muchas horas de televisión para nada nos arrastra a una especie de océano de significaciones nunca bien resueltas y de algún modo, todo eso contiene una carga de destrucción cultural muy grande también.

Granizo: Pero eso implica también abandonar muchos prejuicios...

González: Si, implica abandonar muchos prejuicios, pero también implica no abandonarse a la televisión, implica tratarla. Tendría que haber un centro de investigación sobre la televisión en la universidad, como parte de una teoría literaria...

Granizo: Volviendo al tema de los piquetes, ¿cree que de ahí podría salir un nuevo movimiento popular?

González: Un nuevo movimiento sale de los hijos de la desesperación, pero no sólo de ellos. Sale de un nuevo personaje, que es hijo de la desesperación y al mismo tiempo de la crítica, de la reflexión y de la madurez política. Si no, sólo de la desesperación y de la miseria no sale, puesto que el piquete en ese caso sucumbiría a su propia ambigüedad, puesto que son personas que se empeñan en formas de lucha muy estrictas, pero para obtener bienes muy escasos, como ser pequeñas tranquilidades de un plan trabajar, o sobrevivir. De modo que el piquete surge de una grieta muy grande en la sociedad argentina, del fin de la empresa pública, del fin del Estado regulador, del fin de los partidos políticos tradicionales... el piquete es contemporáneo de la televisión del gran hermano, también. De modo que el escrache es una fórmula de justicia elemental y social, y también es una forma de puntalizar hechos de la retórica televisiva. El piquete también comparte la retórica televisiva. Con todos estos elementos tiene que sin duda surgir un nuevo movimiento social, pero el piquete tiene que tener su lectura literaria del pasado nacional y de sus textos, porque sin eso no hay...
En un piquete que estuve en La Boca, en Buenos Aires, el anterior piquete, me invitaron a hablar. Y dije esto, después no lo discutí con nadie. Pero ¿qué hace un profesor universitario si lo invitan a un piquete? Dije esto que estoy diciendo ahora; que el piquete está bien y por supuesto que está bien, no sólo bien. Tiene un lado muy emocionante y es la herencia de viejas luchas. Pero al mismo tiempo precisa construir sus textos. Y muchos de esos textos se construyen revisando textos del pasado también. Eso se puede llamar proyecto social, se puede llamar de muchas maneras, pero supone lo que muchos partícipes de los piquetes están diciendo. Supone alianza, supone acercar nuevos grupos. Supone de algún modo debatir sobre la televisión. Supone ganar la batalla de la lengua nacional. Supone ganar una batalla literaria también. El piquete necesita textos que aún no tiene y eso hay que elaborarlo y sólo con los lenguajes escuchados hasta ahora me parece que no alcanza. Porque en gran medida, todos esos lenguajes viven de la ambigüedad de emplear formas de lucha muy elevadas, y por supuesto muy interesantes, pero al mismo tiempo siempre queda en la duda de si se satisfarían con apenas encontrar formas de protección social, que cualquier estado de bienestar podría dar. De modo que la comprensión del piquete es que sus formas avanzadas de lucha no deben refundar necesariamente, no deben refundar el aspecto más trivial del estado de bienestar, sino que deben hacer crecer la sociedad argentina hacia formas más cualitativas de justicia. Y eso es una tarea que involucra muchos esfuerzos políticos, ideológicos, discursivos... y es un tema también para la universidad. El piquete es un espectro que recorre la sociedad argentina. Es un espectro en el sentido en que Marx llama espectro al siglo XIX, al nombre que él le pone a lo que recorría Europa. Replantea las formas de representación, sindical, etcétera. Pero sería injusto suponer que hoy está en condiciones sustituirlas, y la prueba está en que la relación con la central sindical no era muy explícita, como es la CTA. Yo no creo que hay que sustituirla, más bien hay que abusar de imaginación para ver como el piquete, la vida sindical y la vida política se rearticulan. Y cómo se rearticula también con lo que quedó de la vida política en condiciones de introducir un conocimiento como ser algunas investigaciones que se están haciendo sobre la clandestinidad de los flujos financieros en los últimos veinte años. Eso también tiene que ser rearticulado, eso sólo también no está en condiciones de provocar la generación de un polo en la Argentina. La expresión polo apareció mucho en varios movimientos sociales también, no es dominio de un solo grupo. Esto quiere decir que se siente la necesidad de construir un punto de atracción de todas las fuerzas que están dispersas. Y en ese sentido, ese punto de atracción también es una palabra. La palabra piquete es muy antigua, es del siglo XIX, pero de algún modo coincide con la estética televisiva el piquete, que son estéticas muy puntualizadoras. Son estéticas que se atienen al flujo de circulación y al mismo tiempo no producen hegemonías permanentes. El piquete tiene que trascender esa situación de estar meramente en la circulación y no producir hegemonías más permanentes. Pero estas hegemonías tienen que basarse en una relectura crítica de la historia de la sociedad argentina. Osea, se tienen que hacer en la lucidez política y no hay ninguna imposición. Son todas tareas pendientes.

Granizo: ¿Cree que podría resultar útil analizar comparativamente este momento de crisis con el que dio origen al peronismo?

González: Bueno, yo estaría tentado a decir que no se repiten esas circunstancias. El peronismo fue una crisis del Estado, de las Fuerzas Armadas, y un momento de la vida popular que surgió después de una gran experiencia sindical de socialismo, comunismo. Fue una gran ruptura cuando se crea esa nueva identidad, que no se creó de la nada también. A pesar de que el relato del peronismo insiste en su originalidad, su originalidad era la de presentarse como tal, a pesar de que recogió fuentes de todo tipo, y del anarquismo y de las izquierdas muy especialmente, retrabajadas en medio de una doctrina estatal y de una relectura geopolítica de las fuerzas mundiales. Esto quiere decir que, si hay un momento de ruptura, se parecerá inevitablemente a ese. Seguramente, no hablará con las mismas palabras. Eso plantea otro problema: el destino del peronismo, porque el peronismo que es un movimiento de vastas proporciones, de gran influencia, que está viviendo un momento de decadencia muy ingrato. Ese también es un tema para analizar... existe como una lealtad política partidaria que sigue teniendo productividad. La mitad de los gobernadores son peronistas, o más. La cámara de senadores, la mayoría es peronista. Esto plantea el problema del nombre y de la fidelidad del nombre y todos los peronistas de algún modo están empeñados en ese debate...

Crespi: Pero lo que queda del peronismo en los discursos actuales sólo es el reclamo de una propiedad sobre el nombre y la mitología...

González: Lo que pasa es que cuando eso ocurre todos los días y cada interpelación está anticipada por esa idea de quién es y quién no es (peronista), lo que se persigue es el momento de disolución de esa fuerza. Yo lo plantearía en otros términos: si es necesaria la disolución del peronismo para que surja un nuevo movimiento social en la Argentina. La tesis historicista básica diría eso, que sería necesaria la disolución de la forma anterior ya degradada para que surja otra identidad social en condiciones mucho más libres, mucho más emancipatorias y, por lo tanto, en condiciones de pensarse sobre sí misma no en los términos degradados en que piensa el peronismo, que piensa en términos de quien es poseedor de la palabra mítica. Pero eso lleva a un debate sobre el mito, que es un componente de cualquier lengua. Hay una proporción que supone ser siempre el peso del mito en el uso de la lengua, que es el uso de la reiteración, de la utilización de materiales anteriores. En ese sentido es el momento del resurgimiento de una fuerza social nueva en la Argentina, alguna proporción mitológica tiene que tener, sino no sería efectiva para producir su relato congregador, para producir su llamado. Pero eso es un tema literario también, porque el mito puede asfixiar y originar experiencias represivas también. El mito es muy complejo y es esencialmente contradictorio. Y al mismo tiempo, lleva a los hombres a la acción también. Eso hace que en nuestros tiempos se haya registrado una cierta revalorización de la tradición del examen del mito en los movimientos sociales, como fue el caso de Sorel, de Mariategui y del propio Gramsci. En Gramsci es muy claro que hay una revalorización del mito y él lo llama príncipe o partido.

Crespi: Usted recién mencionaba los materiales con los que se pensó el peronismo en cierta época. Se nos comentado -la referencia implícita es a María Celia Vázquez- que usted está trabajando con ciertos discursos de Perón, de ciertas figuras del peronismo y también de sus críticos y sus antagonistas, que tendría que ver con la reconstrucción de una cierta biblioteca mítica, que vendría también a marcarnos un poco a los argentinos....

González: Si, yo creo en esa expresión, "biblioteca mítica", me parece muy buena porque serían los textos que hay que releer del peronismo y de los que lo combatieron. En muchos casos son textos muy elevados. Los de Martínez Estrada son grandes textos, porque él es alguien que elabora textos contra el peronismo, para lo cual necesitó sacar a luz aspectos desconocidos del peronismo también. En la propia tradición peronista hay grandes textos de los años sesenta, como los de John William Cooke. Son todas tradiciones de paso, son tradiciones de tránsito. William Cooke es alguien que formó parte de una experiencia muy argentina, o irlandesa de algún modo también. El marxismo en los movimientos nacionales.

Crespi: Nosotros como alumnos universitarios estamos viviendo un momento difícil. ¿Usted cree que la universidad pública va a sobrevivir a estos últimos embates de recorte y de privatización?

González: Es difícil, porque sigue perteneciendo al Estado de modo antiguo, y el Estado ya no la sostiene, o no quiere sostenerla. Y es un vínculo que para lo que queda del Estado es desagradable e inútil. O sea, la universidad tiene que movilizarse en primer lugar para preservar su vínculo de relación con el Estado que la sustenta. Y eso no puede hacerse sin replantear también el destino de ese Estado y la historia inmediata de ese Estado. Y al mismo tiempo la universidad, que reclama presupuesto y condiciones de funcionamiento, no puede dejar de presentar el proyecto por el cual va también a trabajar sobre las tendencias de la sociedad argentina, las formas de pensamiento, las formas del trabajo y las formas del pensamiento en las instituciones. En ese sentido la universidad está en una situación muy comprometida; porque pertenece a una red estatal pero de un Estado que ya no existe. Entonces la pregunta es por qué todavía no le pasó lo mismo que a los ferrocarriles o al correo o a las obras sanitarias o a las empresas de electricidad. La universidad tiene un compromiso muy grande porque debe permanecer como parte de una red estatal que no la quiere. Recrear el espíritu público supone replantear la sociedad argentina y evitar las conductas triviales que parten del axioma de que el Estado debe financiarla. Creo que hay que examinar ese vínculo y demostrar que hay que permanecer en la esfera del financiamiento público sobre la base de presentar propuestas de conocimiento y de actividad dentro de la universidad muy creativas, porque el argumento de la derecha es que el financiamiento público pertenece a un colectivo social que ya no aceptaría que la universidad siga siendo financiada por ese colectivo, puesto que sólo están en ella los hijos de las clases medias. Por ello es necesario que la universidad replantee su vínculo con el Estado y, simultáneamente, con la transformación social de una manera efectiva, creando lenguajes efectivos; no revolucionarismos abstractos, sino el lenguaje efectivo de la transformación social y de la interrogación de la vida popular. O sea, la universidad debe replantear su contrato con la vida popular, para seguir su reclamo de financiamiento público.

Granizo: Usted mencionaba recién que la asistencia a la universidad pública es básicamente la descendencia de la clase media, pero eso en cierto sentido ha caducado...

González: Sí, por supuesto, yo repetía el argumento que esgrime la derecha. Por supuesto que el concepto ha caducado. Pero lo que no ha caído en caducidad es la idea de que en la universidad hay una cierta ilustración. Y los medios mantienen esa idea. Por lo tanto, suele atribuirse a la "clase media" que a su vez quiere laborar su culpa diciendo que la universidad debe ser de los trabajadores. Yo creo que eso se resuelve reconociendo todos lo conocimientos válidos que hay en una sociedad y no necesariamente dentro de la universidad. Es más, muchas veces más afuera de la universidad que dentro de ella. Efectivamente, uno tiene que oír hablar a los portadores de conocimiento y muchas veces son personas que pertenecen a la vida popular más rica. Hay formaciones autodidactas impresionantes. Entonces la universidad no sólo tiene que pedir financiamiento público. Tiene que demostrar que puede dialogar con las formas remanentes del conocimiento social no universitario, que en muchos casos tiene un gran refinamiento autodidacta. La universidad tiene que interrogarse también sobre lo que son las grandes corrientes pedagógicas del conocimiento popular autogenerado. Eso la universidad tampoco lo está haciendo. En realidad nunca lo hizo tampoco demasiado, pero ahora ni se lo pregunta porque la universidad se convirtió en un lugar de titulación, no sé si de la clase media (que es una medida muy vaga), se convirtió en un mercado académico. En una fábrica de títulos, como tantas veces se dice, pero también en un mercado académico donde circulan bienes basados en un intercambio básico entre subsidio y lenguaje ¿no?: se habla de tal modo homólogo a los subsidios que de tal modo están actuando de una forma muy socializadora en la universidad. Yo creo que hay que romper ese círculo porque, de seguir así, la universidad ya no sería una fábrica de títulos, sino una fábrica de lenguaje de simposios. Esto no es para no ir a simposios ni a coloquios, es para que esos lugares sean una forma de reflexionar sobre esto también.

Los directores de La Posición queremos agradecer muy especialmente a María Celia Vázquez y Alicia Capomassi quienes, dentro de un evento organizado por la Universidad Nacional del Sur, contribuyeron para que esta entrevista fuera posible. Y, por supuesto, al propio Horacio González que tan generosamente se brindó en la conversación.

LUCIO V. MANSILLA: PROUSTIANO INAUGURAL

2008-01-10T19:26:00.001-08:00

LUCIO V. MANSILLA: PROUSTIANO INAUGURAL
Por Guillermo David

No serían mis lectores, sino los propios lectores de sí mismos.
Marcel Proust

El estrafalario pero no menos meritorio título de primer escritor proustiano argentino, si es admisible su existencia, y con el matiz acotado que en tanto figura inaugural le atañe, le cabe al autor de Una excursión a los indios ranqueles, el general Lucio V. Mansilla. No sólo por su contacto personal con el escritor francés, sino, y sobre todo, por la proliferación de rasgos de lo que su figura muestra como caracteres y visiones - el haz de posiciones estéticas nombradas tan rápida como elusivamente con la palabra dandismo -, que en Proust, en su texto y en su vida, y en el texto de su vida, aún en la medida en que confiere notas diferenciales que rompen la analogía, así como en algunos de sus personajes, hallan una configuración de rango mítico, acabado y distante, susceptible de exploración literaria.
Si en su temprana juventud Mansilla había sido conducido de manos de su padre a la frecuentación de la alegre corte imperial de Napoleón III, y se contaba entre las amistades de aquella mítica Eugenia de Montijo - explosiva mezcla anticipadora de Odette y Mme. Guermantes, retratada magníficamente por Lucien Daudet, el juvenil amigo de Proust, en su proustianísimo A l’ombre de l’Imperatrice Eugenie -, una serie de rasgos o tonos tardíos refinados por la edad nos lo muestran ejecutando las rutinas que la Belle Èpoque requerirá, con sus vocacionales pliegues de insolencia y buen gusto o esprit, a manera de condición para lucir en sociedad su destilado personal de dandismo, escritura y aventura política. Se lee en Vida de Lucio V. Mansilla, de Enrique Popolizio, en referencia a su periplo parisino de la madurez: “En París se susurraba que [el general] tenía amores con la joven y bella Madame Rostand, esposa del autor de Cyrano, pero esta relación no es más fácil de probar que otras que también se le atribuían. En verdad era muy amigo de los Rostand, y sus amistades literarias no terminaban allí. Conocía a Morèas y se había vinculado con el conde Montesquiou Fezensac, el brillante aristócrata inmortalizado por Proust bajo el nombre de barón de Charlus”. El detalle consignado no carece de importancia. Inspirador en sus mocedades del afectado neurasténico Des Esseintes, protagonista de À rebours (Contra natura, aunque podemos suponer que Mansilla hubiera traducido A contrapelo o A la retranca, solazándose en el lenguaje campero con que orlaba su prosa), novela cumbre del decadentismo finisecular debida a la pluma del iconoclasta arrepentido Joris-Karl Huysmans, el conde Robert de Montesquiou-Fezensac, un auténtico Montesco de carne y hueso, fue sin duda el emblema más notorio del dandismo, y, por tanto, de su época -signada en buena medida por dicha figura sociocultural- que va de la derrota de la Commune a la Gran Guerra; es decir, el período del floruit de Proust. Continuador del no menos mítico Lord Brummel descrito por Villiers de L'Isle Adam en una tan leve como adorable biografía, el conde era un ser excepcional, aún en sus despropósitos - o, más bien, y sobre todo, en ellos-, que en su correspondencia con Proust se definía a sí mismo como “soberano de las cosas transitorias”. Alguien a quien, como a Brummel, que empalidece a su lado, tras el recuento de sus anómalas costumbres, distantes tanto de la virtud como de la belleza -o, en todo caso, demandando una nueva idea de belleza para ser valoradas- le hubieran resultado suficientes sus ademanes privados para granjearle un lugar en la historia de la cultura al componer un personaje que hizo de sí mismo una obra de arte, dando un tipo humano en el que congeniaban la resistencia ante la mercantilización, la crítica del utilitarismo – es decir, posiciones antiburguesas- y la vocación de anudamiento de órdenes conservados distantes entre sí, como la literatura y la vida.
Figura discutida y reconocida, Montesquiou no dejaba de inspirar – y ello no sucedía sin su activa colaboración – las más enconadas reacciones. Escritor mediocre, resultaba natural que se coligiera, como hicieron sus pares, que no habría debido arruinar su reputación con la publicación de sus versos, lo cual no fue óbice para que el conde cambiara de opinión ante la insistencia engolada de sus amigos y enemigos y, finalmente, entregase al regocijo de la posteridad sus poco felices declamaciones líricas. En su figura se condensan todas las vertientes estéticas del período: impresionismo, parnasianismo, naturalismo, simbolismo, decadentismo, etc., se dan cita en su persona y en no pocas de sus actitudes y producciones. Entre las numerosas amistades del conde caben citarse las de Mallarmé, Jacques-Emile Blanche, Paul Verlaine, Paul Bourget, Pierre Loti, Whistler, William Morris, Edmond de Goncourt, Sarah Bernhardt, etc.; y por supuesto la flor y nata de la nobleza europea, con la mayor parte de la cual se hallaba emparentado. Montesquiou descendía, y lo hacía saber no sin ostensible jactancia, de los antiguos monarcas Merovingios por el lado de los Duques de Aquitania. Uno de sus más famosos ancestros era D’Artagnan, el tío de Cyrano de Bergerac: nombres clásicos de la literatura francesa que remiten a la ficcionalidad de una vida que parecía predestinada a pervivir como parte de esa estirpe. De hecho, el conde dio un personaje, más que un autor, de perdurable memoria: en 1901 inspiró una novela a Jean Lorrain – aquel que se batiría a duelo con el joven Marcel - titulada Monsieur de Phocas, de la que no salió tan bien parado como en los libros de Huysmans o de Proust.
Sujeto entregado con unción al exceso esteticista à la Dorian Gray, era enteramente capaz de disponer el arreglo de veladas nocturnas entre ataúdes y coronas fúnebres, solicitar a su fiel mancebo tucumano -el inefable Gabriel Iturri- que revistiese una habitación con pieles de oso polar, o recomendar con efusión la escucha de von Webern vistiendo obligatorios traje color malva y corbatines manufacturados con lirios auténticos; alguien poseído por la acendrada convicción de que en ese género de detalles estriba la distinción en relación con el mundo en la cual se constituye la diferencia entre el bien y el mal vivir; es decir, una ética. Anfitrión exquisito de las excentricidades inglesas, Robert de Montesquiou era quien dictaba la moda en París (de una manera similar a la que su huésped Oscar Wilde, figura algo más que análoga en sus fulgores y eclipses, ejercía en Londres, aunque el modelo francés careciera de su don literario) esgrimiendo el género de arbitrariedades que él mismo acababa por desestimar en breve, junto a la corte de aduladores y vividores que se proponían como sus condescendientes publicistas y festejantes. Es decir, era alguien que había percibido que en la construcción estética de la existencia se alojaba toda posible libertad del sujeto moderno encapsulado en el universo de opacidades y flaquezas propinadas por el imperio crematístico de la circulación mercantil. Y que en ese deliberado juego mundano, en esa ética concebida como cuidado de sí sustraída al nivelamiento anonadante de la vida social, se inscribían formas alternativas de diseñar las sensibilidades públicas. Como la sociología alemana de la época lo estipulara al efectuar el análisis de la cooptación del mundo de la vida por el mercado y la técnica (y acaso la obra de Georg Simmel podría ser considerada la contraparte académica de estos movimientos conceptuales que en el texto proustiano darán con su consumada forma literaria), la moda constituye uno de esos lugares dilectos donde se diseñan aquellas posiciones: en ella se disponen ciertas tesituras, ciertas manieras que modulan los cuerpos en su vinculación al mundo, en las que se deciden no pocos de los rasgos de una sociedad. “Se sabe que la vestimenta no expresa a la persona sino que la constituye; o más bien es sabido que la persona no es otra cosa que esa imagen deseada en la que el vestido nos permite creer” –dirá décadas después el semiólogo proustiano Roland Barthes en sus Mitologías.
El general Mansilla hará suya esta enseñanza, que si se anunciaba en su periplo previo, daría por esos años de transición entre dos siglos con su consumación plena. “La moda ha venido a ser un elemento de cambio, tanto en lo personal como en lo grupal, en los gustos y patrones cotidianos en las sociedades contemporáneas. Sin este ingrediente, parte de la modernidad no se podría pensar; dejaríamos fuera la democratización de las apariencias, la mirada al devenir de los distintos mundos de lo cotidiano, a la entronización de lo nuevo como conciencia de estar en el mundo; efecto que se ha constituido casi en el único imperativo de los tiempos” - escribe el filósofo caraqueño David de los Reyes, ubicando el sentido de este aspecto de la cuestión que anuda el proustismo criollo al vértigo de la modernización en pleno despliegue de manos de la generación del ochenta. Según constata Ramón J. Cárcano, embajador en París por aquellos años, Mansilla vestía llamativamente incluso para el propio gusto francés: levita negra con solapas de seda que cubría con una capa, pantalón con pequeños cuadros blancos y negros y chaleco de terciopelo borravino con dijes colgantes; y, al igual que Montesquiou/Charlus, cubría sus manos de guantes blancos que al quitárselos dejaban ver una profusión de anillos en cada dedo, cargados de zafiros y brillantes, rematados con pulseras doradas en las muñecas. Calzaba monóculo y se cubría con un sombrero aludo adornado de una gran pluma al costado. Su larga barba blanca que a veces recortaba a la francesa, con las puntas de los bigotes aguzadas hacia fuera que retorcía con displicencia, completaban el cuadro. En Los siete platos de arroz con leche, causerie motivada por una reminiscencia proustiana, Mansilla estampa frases como ésta: [al regresar de Europa] “Yo no traía, sin embargo, nada de extraordinario, a no ser que lo fuera el venir vestido a la francesa, a la última moda, a la parisiense, con un airecito muy chic, que después dejé, por razones que se contarán en su día - con sombrero de copa alta puntiagudo, con levita muy larga y pantalón muy estrecho, que era el entonces en boga, tanto que, recuerdo que en un vaudeville se decía por uno de los interlocutores, hablando éste con su sastre: "Faits-moi un pantalon très collant, mais très-collant; je vous préviens que si je y entre, je ne vous le prendrai pas...". Y esta otra, que muestra el giro político de su estética existencial que aquí apuntamos: “La marquesa, que era charmante y que, indudablemente me halló apetitoso, pues yo era a los diez y ocho años mucho más bonito que mi noble amigo Miguel Cuyar, ahora, invitóme a comer y organizó una fiesta para exhibirme, ni más ni menos que si yo hubiera sido un indio, o el hijo de algún nabab, según más tarde lo colegí, porque terminada la comida hubo recepción, y yo oía, después de las presentaciones de estilo, que les belles dames decían: "Comme il doit etrê beau avec ses plumes". Naturalmente yo, al oír aquel beau, me pavoneaba, je posais, expresión que no se traduce bien; pero al mismo tiempo decía en mi interior: ¡qué bárbaros son estos franceses!”. Asimismo, Mansilla era plenamente consciente del uso político de la memoración personal. En el mismo texto se proclama el único capaz de – “algún día”, promete, cosa que hará en breve - realizar el retrato psicológico de su tío, Juan Manuel de Rosas. La problemática de la distancia justa al objeto que tantas veces se discutirá en términos políticos en el país alrededor del uso sociológico de la mirada proustiana, aparece ya de un modo cabal en aquellos lejanos días.
Lucio Mansilla, que emuló el dandismo de Montesquiou en los salones indianos, gozó hasta el final de sus días - mérito que ni el mismo Proust pudo sostener - de la buena predisposición del conde sin que episodio de ninguna naturaleza empañara la relación. “El general lo imita al barón, y el francés se deja seducir”- escribe David Viñas, tanteando el tono de ese vínculo con un bordoneo cadencioso y ladino, confundiendo el título del conde con el del proustiano barón de Charlus en un alarde de alevosía plebeya propia de quien decide hacer caso omiso de las jerarquías - y de quien, en cierto punto, elige confundir la realidad y preferir la ficción que anuda a ambos caracteres. “Lucio Victorio le habla de los indios, de Rosas, de la Guerra del Paraguay” – escribe. “Cabalgan juntos. También andan en bicicleta” - agrega. “Mansilla le regala al barón una piel de avestruz para que encuaderne un par de ejemplares de sus libros. Esa divisa pampeana se convierte en motivo para una carta exprés, agradecida y decorada con las enroscadas mayúsculas dibujadas por Montesquiou” . Gestos, digamos, de mutua contaminación.
“El brillo mundano cegaba a muchos e impedía ver en Montesquiou la endeblez del hombre de letras” - dice con tino Popolizio, y advierte que tal prejuicio consentido le sucedió, sin esforzarse mayormente en evitarlo, al propio Mansilla. “A Lucio le concedió su amistad” - que, por cierto, como el barón de Charlus de la saga proustiana, retaceaba a capricho: entre los hombres de letras sólo Mallarmé, Leconte de L’Isle, Verlaine, y algunos otros la merecieron, o la padecieron -; “...le llamó amable y sabio, y le dedicó uno de sus poemas, el que tituló Rex, de la serie Ecce Homo de Les Hortensias Bleues”. Libro en cuyo prólogo derrocha ambiguos elogios sobre Proust, lo que ocasionó que se los vinculara en una difamación crasa en la prensa parisina que se resolvió con un famoso simulacro de duelo orquestado para salvar las apariencias.
Si bien, según refiere Pilar de Lusarreta en su libro Cinco Dandys porteños, en septiembre de 1893 Mansilla contestaba el que sería conocido como Cuestionario Proust (donde apunta que su estado de espíritu era por entonces “la tristeza y el tedio”), solo podemos fechar un par de años más tarde la relación con el círculo áureo del futuro autor. De octubre del año 1895 data el vínculo del general indiano con el conde Robert de Montesquiou a través de su secretario tucumano, Gabriel Iturri, con el cual lo unía un lejanísimo parentesco (un tío suyo, tucumano, estaba casado con una Ortiz de Rosas), a quienes, aunque con intermitencia, mientras permaneció en París, no dejaría de frecuentar. Por lo que podemos inferir que acaso Mansilla haya leído el primer libro de Proust, Les plaisirs et les jours, publicado al año siguiente, en un momento en que las relaciones del joven escritor con el consagrado esteta, el conde a quien llamaba Cher Maître y cubría de adulonerías, era más intensa, de ansiado discipulazgo. El libro de Mansilla que Proust leyó fue Estudios Morales, que se presentaba como un inicio de autobiografía. En una carta de Proust a Robert de Montesquiou (para la que Philip Kolb, el último editor de la correspondencia de Proust, sugiere como fecha “vers décembre 1896”) aquél le menciona a “Mancilla” [sic]: Cher Monsieur: En vous envoyant le livre de Gregh que mon ami Hahn avait chez lui au moment où je vous l'ai promis j'y joins avec un retard qui me rend confus tous les remerciments por le livre de M. le général Mancilla. J'ai remercié l'auteur. Mais comme je vous le dois encore plus qu'a lui c'est vous que j'aurais dû remercier d'abord./ Recevez cher Monsieur tous mes meilleurs et sympathiques souvenirs./ Votre dévoué : Marcel Proust . Esta carta (#200 del tomo VI de Kolb) se publicó antes en el tomo I (p. 76) de la Correspondance générale de Marcel Proust editada por Robert Proust y Paul Brach (Paris: Librairie Plon, 1930).
El General Mansilla, ya amigo de Barrès, de Morèas, de Verlaine, ansiaba conocer a Montesquiou. En una carta de octubre dirigida a Iturre, el General le escribe: “Yo tengo que felicitarme, de veras, de la buena inspiración que tuvo Vd. cuando, al verme en el teatro, no vaciló en abordarme, diciéndome en dos palabras quién era y hasta su vida, por cierto tan interesante como honrosa” [sic]. Mansilla le ofrecerá en préstamo cinco volúmenes de sus Causeries, “para que leyendo algo de ellos se juzgue un poco de mi temperamento literario”, y se despide – se hallaba en vísperas de un viaje a Londres- de “su viejo amigo de hace poco”. Será por esta vía que el autor de Una excursión a los indios ranqueles entrará en relación con el mundillo del conde y le hará llegar su siguiente libro al propio Proust. Por entonces éste ya lleva una década de relación con el conde y su secretario, y las cartas que intercambian son fluidas; en no pocas ocasiones le escribe al propio Iturri , quien por lo demás se carteaba con Verlaine y otros personajes de no menor cuantía.
En 1896 el ya viejo militar y causeur memorialista, por intermedio de Montesquiou, sería presentado al petit Marcel -“ese histérico halagador”, al decir del conde -, por entonces joven afiebrado y brillante, un poco amoscado en la delicada gestualidad declamatoria con que hacía del anacronismo deliberado un ingrediente crucial de su estética privada, quien a la sazón acababa de publicar su delicioso Los placeres y los días, y estaba apenas escribiendo, en las noches en que sus queridas enfermedades se lo permitían, la primera versión, de pretensión meramente autobiográfica, del libro - al que por el momento titulaba Jean Santeuil, y que no pasaba de ser un balbuceante esbozo - que le propinaría la fama, y la gloria. Por entonces, como lo hará ulteriormente Borges con Faulkner, el joven Marcel traducía también, por interpósita persona, - es decir, por los buenos oficios de su madre -, Sésamo y los lirios y La Biblia de Amiens, del esteta inglés John Ruskin. Quien, como una versión culterana y mutuamente refleja del dandismo parisiense, del todo expurgado del hálito trágico y a la vez algo grotesco que el decadentismo decimonónico insuflara al alborear del movimiento, proclamara y fundamentara la Religión de la Belleza . (La poco agradable figura de la madre todopoderosa y omnipresente, incansable destructora de la vida erótica de no pocos autores, ha de merecer nuestro agradecimiento lector por habernos entregado a Borges, a Lezama, a Proust, entre tantos otros. Vaya aquí nuestro sentido homenaje a su impudicia castradora). Según su biógrafo George D. Painter, Marcel Proust, que apenas sospechaba el inglés, era incapaz de eludir en su traducción los más triviales errores propios de un principiante - lo cual, por lo demás, no le impidió reflejar con la notable elegancia y profundidad que lo caracterizan los aspectos centrales de la obra traducida -; y anota una confusión cuyo resultado podría hacernos no considerarla como tal. “En su ensayo sobre Ruskin... ”- dice Painter - “... tradujo a living soul por une áme aimante, debido a que era incapaz de diferenciar ‘vivir’ de ‘amar’”. En más de un sentido el equívoco resulta pertinente a la figura pública de galán impenitente que construyó Mansilla, en la que adquiere notoria relevancia el hecho de que la seducción componía sin duda un elemento no menor de sus tácticas políticas. Aún contando sesenta y cinco años, a su regreso de viudo reciente a la Argentina, seguía siendo considerado un buen partido por las damas casaderas de la alta sociedad criolla. Resulta evidente cuánto habría labrado dicha fama; sus aguafuertes parisinas dejan adivinar algo más que aficiones literarias en su dominio del arte galante.
Consignemos aquí un gesto del general indiano que lo muestra en su apostura de un modo que lo hace parecer surgido de las páginas aún no escritas de la Recherche. La esposa de Mansilla, Catalina, de la que permanecerá no muy discretamente alejado por años, recibirá a su muerte, de parte de Lucio, residente por entonces en Francia, un gesto típicamente proustiano. Ante el suceso, el poco turbado militar, a la sazón ejerciendo una de las tantas piadosas misiones militares a que era enviado por sus contrincantes políticos en el poder, tratará embarazosamente de ignorar la noticia de su duelo para no perderse una velada mundana, como lo hiciera la Guermantes de la Recherche, ya Princesa, ante el deceso de Swann. Aunque de todos modos - y muy a su pesar -, la noticia le hizo declinar una invitación de Maurice Barrès; lo que no le impidió seguir con su tren de vida, como si no se hubiera dado por enterado, en el largo regreso enlutado que emprendió, sin prisa alguna, permitiéndose un “pequeño” desvío por Génova, España y Lisboa.
Pero lo que interesa destacar es la fina sensibilidad con que el general tejía sus relaciones políticas en la Argentina - que siempre, está claro, se cocían con una mezcla de intriga estatal y electivas afinidades personales, signadas por el capricho. En sus modales políticos Mansilla estaba atravesado de aquellas aparentemente fútiles costumbres sociales adquiridas en los salones franceses. Allí, y en el desierto pampeano, había tenido él su escuela política; en esas condiciones tan disímiles, en las antípodas geográficas y culturales, fue que se llevó a cabo su educación sentimental. Aunque si se consideran más de cerca, se ve que son las modalidades dialogales fuertemente pautadas por la tradición ritualizada las que conforman ambos registros de experiencia: en la figura de Mansilla, como en pocas, levigan bajo la forma estilizada de lo que llamamos política, amalgamadas en una totalidad armónica que torna dificultoso distinguir cada momento. Estética y política hacen todo uno en él, en su peripecia biográfica, así como en la delicada escansión literaria con que la elabora. Las escenas tan puntillosa y afablemente descritas en su Ranqueles... , en las que se celebran a campo raso largos y tediosos concilios con caciques y capitanejos, alentados por expectantes coros hoscos, comiendo, bebiendo y fumando sin dejar de acecharse, ostentando los contendientes sus fintas retóricas en el espacio virtual establecido como privilegiado para la disputa en que se juegan el destino, el del diálogo, son análogas a las veladas mundanas en las cuales condesas, duques, embajadores y personajes de diversos pelajes sociales articulan sus voces en términos de juegos de lenguaje, en una esgrima no menos agonal que la de la escena pampera, que trama intimidades y cosa pública en un todo indistinto. Tal el mundo de Guermantes, y el del cacique Mariano Rozas. En ese sentido se hace perceptible por qué Una excursión ... es una versión basta, en rústica, de las Causeries del jueves: la Pampa y la ciudad son allí domadas con las artes ajedrecísticas del charlista democrático, en escenarios que el autor trata de disponer igualitariamente.
Por lo demás, la política criolla, al igual que la desplegada en los salones parisinos, como se muestra en el texto proustiano, era por entonces en buena medida una cuestión de familia donde la genealogía hacía las veces de suelo instituyente de las posiciones y rangos desde los que se enunciaban las verdades públicas. Y Mansilla, que siempre trató de soslayar este registro burlándolo, por su naturaleza patricia no pudo sustraerse a su influjo. La sombra onerosa de su tío, el tirano populista Don Juan Manuel de Rozas, será el infausto espectro hamletiano a conjurar para un Mansilla que se esmerará no sin ambigüedades y concesiones en comprender su espectral ascendiente sobre la Historia Argentina. Acaso cabría suponer que si como hombre político fracasó, fue debido a este sesgo peculiar que ve a los actores de la sociedad civil (el anhelado nosotros del Entre-Nos que organiza su utopía apalabrada, dialogal, e individual, distante del mayestático Nosotros con que se ensalzan a sí mismos los hombres de Estado en tanto enunciadores colectivos de verdades públicas) como a los sujetos de los que emana la soberanía, el valor fundante del orden social, en lugar de los cuerpos colegiados y armados de la Nación. Repito: él, militar y funcionario, apuesta en sus textos y en su estética política al individuo soberano que otea el devenir histórico desde el seno de la civilidad, por entonces aún en pleno proceso de constitución en nuestro país; por eso fracasa en sus intervenciones públicas, que demandaban otros rigores. Y es esta una veta ciertamente cercana, si se la aplica en triangulación analógica al universo literario francés de referencia, a la que hace de Proust un pensador refractario a la mirada estatal, cual era la costumbre de la época. Mentar por ejemplo al propio Maurice Barrès, el prodigioso autor de una épica del Yo , receptáculo de las energías colectivas cuya lectura en el país alentó nacionalismos estatalistas de corte orgánico entre los autores del Centenario, permite establecer otra vertiente bien diversa, de ribetes ostensiblemente autoritarios, de recepción del pensamiento literario francés en la Argentina, a la vez que diferenciar la estrategia mansilleana. Pues si los estilos de señorío centrados en la construcción de una épica de Estado se cargan poco a poco de vocacionales autoritarismos - y la figura de Lugones resume este aspecto de la cuestión -, aquellos que se afincan en la tierra nutricia del diálogo con el otro, como el de Mansilla, discurren en una pendiente que proclama su sentido emancipador entre líneas, aunque de un modo no menos elocuente.
Andrés Rivera ha utilizado ficcionalmente en su novela Un amigo de Baudelaire, cambiando de personaje e invirtiéndole el tono hacia crispaciones políticas, una escena no menos proustiana protagonizada por el autor de las Causeries, y que refiere Popolizio. Mansilla había conocido en la calle al poeta Paul Verlaine - por entonces en la cumbre de su fama, paradójicamente coincidente con la de su miseria -, quien sostenía sus últimos estertores vitales junto a una vieja prostituta que, como observara él mismo, “lo engañaba sin pasión pero con regularidad”. Ocasiones éstas en que estallaban furiosas y publicitadas trifulcas entre ambos - una de las cuales concluyó con un casi ahorcamiento del escritor León Bloy, espíritu afín, que pasaba por casualidad a visitarlo- que hicieron que Mansilla, quien deseaba encontrarse con el autor de Les poetes maudits, desistiera de apersonarse en su casa y esperara en la vereda a que un cruce casual le permitiera invitarlo a cenar. Y así lo hizo. Cito a Popolizio: “Anoche” - refirió Verlaine en una carta -“... comí con un general de la República Argentina... Mansilla. Ha vivido en la pampa. Ha escrito un libro indiano que me va a mandar. Habla muy bien el francés y es un elegante. Nada falta en él; sombrero inclinado, provocativo, guante lila, monóculo, boutonniere fleurie, levita larga color té con leche. Es ya entrado en años y ¡qué joven y fuerte se le ve!”. Verlaine acudirá a la cita (“Un extranjero, un compromiso”, según puntúa aludiendo a la economía de sus relaciones) pero se mostrará deprimido e inapetente, al punto de desestimar los placeres culinarios del convite. “Una comida espléndida, champaña, habanos, copas de licor. ¡Cuánto champaña! Era una lástima, yo no puedo beber... mi estómago, mi enfermedad. Me retuvieron hasta las once...”. El poeta le prometerá a Mansilla un prólogo para sus Estudios Morales - Historia de una vida (una mera colección de máximas de una beatería laica medianamente convencional, aunque por momentos nada desdeñables en su irónica mirada sobre la sociedad, más que la recolección prolífica de experiencias vertiginosas de una vida que no lo fue menos, como promete el subtítulo), que no alcanzó a concretar por su inmediata muerte. Maurice Barrès, ubicado en zonas concomitantes con su estética, con cuya obra construiría una fuerte remoción del culto al yo público que exhibe sus ínfulas como una versátil entraña ensortijada que anuda Historia, Arte y política, asumió la labor. Corría 1896. Entusiasmado por lo que en el prólogo considera un don envidiable, (“El general Mansilla nos trae la verdad que fue a buscar en los campos de batalla, en los desiertos más áridos, y en las reuniones más amables”, dice allí, sucinto), Barrès invitó al argentino a un almuerzo en el proustiano Bois de Boulogne, en Le Chalet du Cycle, un lugar encantador donde se reunieron con George Brandés, el conde Montesquiou y un grupo de artistas y escritores. Desde Copenhague, el insigne crítico Brandés, en gran parte responsable de la fama de figuras como Nietzsche y Strindberg, le escribirá su lisonja no por excesiva menos real: “He sido felicísimo de trabar conocimiento con la quintaesencia de vuestra gloriosa vida...” Y agregará, halagüeño: “Barrès ha tenido mil veces razón de presentaros al público francés, y apenas si ha dicho lo bastante”.
Vale decir que don Lucio V. Mansilla acometió en las meticulosas seducciones con que urdía sus políticas literarias una labor de busca de legitimidad de la propia palabra para construirse, dandy al fin, una imagen de prestigio áulico con cuya proyección transatlántica creía poder sustentar sus escarceos políticos. (Un rasgo característico en ese sentido es el hecho de hacer editar y distribuir sus libros - costeadas del propio bolsillo - en la casa Garnier, del 6 de la Rue des Saints-Pères.)
El general trasplantado fue el único argentino que, el 9 de diciembre de 1896, asistió al mítico almuerzo y coronación de la vehemente y quebradiza Sarah Bernhardt, quien junto a la Réjane – es sabido cómo Proust componía sus personajes a manera de un palimpsesto imaginario hasta dar con un carácter - daría origen a la Berma de la escena teatral proustiana. Dice Popolizio: “Luego de una alocución entusiasta, Lucio, que era viejo admirador de la gran actriz, le presentó un ramo de jazmines diciéndole que esas flores simbolizaban la ternura. Sarah tomó el ramo, y, desprendiendo algunos jazmines que colocó en su pecho, contestó: Las más bellas flores de vuestro país son sus mujeres”. Sin duda tenía en mente a las refinadas damas de sociedad que conociera en sus giras americanas, algunas de las cuales concurrían, acompañando a sus rastacueristas maridos o sigilosos amantes, en un descanso de las voraginosas excursiones dilapidadoras de fortunas, a rendir su admiración afectada pero no menos veraz ante la reina indiscutida de la Ópera.
Pero no todo era liviandad profana en la visión estética del general. Fiel a cierto displicente espíritu propio del simbolismo, aunque poco inclinado a adherir a las exageraciones modernistas de su versión americana - la copiosa acuñación rubendariana de la lengua que ofendía sus sobrias costumbres sintácticas -, el general Mansilla matizará en sus Causeries, similares a las de su ancestro textual Sainte-Beuve, la nota trivial, de ocasión, con el vaticinio nihilista forjado en la declamación permanente del Aburrimiento, el Spleen baudelaireano, que fuera declarado el Mal del siglo y que es sin duda el motor secreto de A la Recherche du temps perdu.
Austero, tras su debacle económica que asumiría con probo estoicismo, Mansilla portará en su figura el estigma proustiano - es decir, por entonces aún apenas comenzada a escribirse la Recherche... , pero ya formando parte del clima cultural del momento - embebido en el trato fluido con el mundillo de la aristocracia más rancia de Europa, como una marca indeleble que se hará visible en sus portes y en su taimada desesperación. En un diario de la época, a su regreso a Buenos Aires, un cronista oficioso observó: “la manera como paseó por la calle Florida nos hace pensar que pasó una temporada muy agradable en París”. Su nueva partida - esta vez hacia Grecia -, más guiada por notorios problemas económicos que por una vocación de observar en el terreno los desastres de guerras recientes, corrió por entero a cargo del Ministerio de Guerra, que obtuvo a cambio un detallado informe geográfico y militar. El viaje fue saludado con estas elocuentes palabras por Paul Groussac, otra figura anticipadamente proustiana, que en su acriollamiento paulatino, en cierto sentido, de recorrido inverso al de Mansilla, fue desligándose de aquel sesgo de origen: “Childe Harold [personaje angular de la épica byroniana] de las ciudades indiferentes y para el forastero más vacías que el desierto, recomienza su viaje sin novedad, llevando en grupa el tedio incurable y fatal. Buen viaje, entonces...” - lo despide. Ciudades ausentes de sentido, desiertos sin espesor semántico: a esa situación arriba el dandy al final de su lograda estética.
El motivo de su partida era de orden bien prosaico: una nueva bancarrota, de dimensiones hasta entonces inéditas, lo encontraría armado con un espíritu acorde a su adquirido snobismo. El remate de sus bienes fue transformándose en una más de las veladas de sociedad que él mismo solía ofrecer, con escandalosas pugnas desafiantes en las cotizaciones de libros, platería, camafeos y pinturas traídos de todas partes del mundo, que mal lograban ocultar el carácter patético de la escena: parecía un montaje de las parodias crueles que tanto divertían a Proust.
El notable escritor mallorquín Llorenç Villalonga, autor de Bearn, una melancólica reconstrucción letánica del pasado señorial de la isla, ha escrito un pastiche de esas parodias à la Proust que tienen, vengativamente, al mismo escritor por protagonista. En el texto, el autor de Los placeres y los días se desvive intentando vender por intermedio de su administrador un automóvil de colección - un De Dion Bouton - a Madame Guermantes, haciendo uso de altivas y a la vez condescendientes adulonerías, con el fin de sobrellevar ciertos descalabros en su economía, para lo que inventa como justificativo una larga serie de circunstancias triviales encadenadas por rumores de doncellas y suposiciones asentadas en la casualidad. El gesto recuerda al ocasionalmente estoico Mansilla, ya en la inocultable decadencia de su vida y sus finanzas, prolongando sus costumbres de causeur y bon vivant, tratando de no perder la compostura de su estilo. Aunque no menos curioso resulta el hecho de que acaso el general no ignorara que con la subasta estaba repitiendo otra escena memorable: la venta del mobiliario de Madame de Arnoux, en el seno de La educación sentimental de Flaubert, que, a ojos del protagonista, eclipsaba en importancia al golpe de Estado de Luis Napoleón Bonaparte, el sobrino redundante y paródico, cuya corte el propio Mansilla frecuentara en sus años mozos. Y es que para el general, sobre todo si se balancea el lugar que le confiere a la nota trivial en la totalidad de sus escritos, no hay menor trascendencia en los afeites que en las grandes decisiones políticas, pues no ignora que afectan a la esfera pública, aunque con ardides subrepticios y no siempre perceptibles, de un modo parejamente eficaz.
De modo que el de Lucio V. Mansilla puede ser considerado un adecuado comienzo de esta recepción prometedora del texto francés, al proveer en primer lugar un personaje proustiano de magnífico talante, encarnado en una figura otoñal que constituirá el emblema adecuado del siglo que acababa y de la época que se abría. Pero además en él, y en su literatura, se insinúa uno de los ejes que hacen a la legibilidad del texto - de todo texto - al decidir su capacidad de remozamiento lector en el entramado de vida pública y estética privada, en una deriva geográfica, social, política y cultural que diverge de su siglo. Mansilla, como Proust, piensa - e instituye en su escritura - los rasgos más profundos de la sociedad civil, y concibe que sólo allí es dada la ocasión de toda verdad política. En ese sentido, su puesta en escena más prodigiosamente proustiana avant la lettre es ese memorable texto, Los siete platos de arroz con leche, en el que se enmarañan como en una súbita iluminación profana suscitada por la atávica reaparición de un gusto perdido las vicisitudes íntimas de la sumisión al tirano, su tío Juan Manuel de Rozas.
Finalmente: “Acordarse es revivir”, escribe con su natural eficacia don Lucio V. como epígrafe a sus Memorias truncas ; fórmula que podría considerarse el más adecuado proemio para la lectura de Proust en el país ofertado por el primer escritor argentino que estuvo en contacto personal directo con el autor de A la recherche du temps perdu.

UN YANQUI EN LA CORTE DEL REY ARTURO

2008-01-10T19:24:00.000-08:00

UN YANQUI EN LA CORTE DEL REY ARTURO
LA CAMPAÑA DE SARMIENTO
Por Marcelo Méndez

Se sabe: la generación del ochenta se encargó (le fue encargado) de establecer en la Argentina el capitalismo dependiente que todavía padecemos. Si se toma ese marco es más razonable la condena que la discusión. Pero ya que de discutir se trata, y sin olvidar nunca lo antedicho, proponer una lectura de un texto escrito por Sarmiento a mediados del siglo XIX persigue dos propósitos. El menos arriesgado de ellos quiere llamar la atención sobre como se hacía, en aquel entonces, política desde la literatura. En efecto, Sarmiento se las compone en su Campaña para no salir tan malparado de uno de sus más incomprensibles actos políticos. Así, saldrá derrotado en su posterior polémica con Alberdi (lo prueba la constitución del 53) aunque sin caer en el ridículo. La hipótesis de máxima, en cambio, se limita a constatar que hoy, millones de argentinos son rehenes políticos de paródicos o clásicos caudillos (el apellido Rodríguez Saa, por ejemplo, ejerce cargos influyentes en San Luis desde la época colonial) y que la escuela pública es la única institución que desde el interior del estado neoliberal opera contra sus políticas: los chicos salen sabiendo más que lo que los dueños del poder desearían. ¿Qué hacemos, entonces, con Sarmiento, hacedor de escuelas y enemigo de los caudillos? El ensayo que sigue no pretende ser una respuesta. Su apuesta insiste en abrir la discusión.
El proyecto de los ochenta ya está condenado. Se trata de ver cómo nos liberamos nosotros de su condena.

Basta dar un breve repaso a sus textos más importantes para verificar la falta de autonomía de la literatura argentina del siglo XIX respecto de la política. El diálogo de los textos no se da solamente con otros textos (soportes a su vez de algún posicionamiento político) sino también con los hechos mismos. Acorde a esta bifurcación, la Campaña en el Ejército Grande Aliado de Sud América de Sarmiento se intercala entre la caída de Rosas y la llegada al poder de Urquiza –hechos a los que responde- y las Cartas Quillotanas de Alberdi, texto que genera con la indisimulable agresión contenida en su dedicatoria.
Ahora bien, si la dependencia respecto de la esfera política no conoce excepciones, si, como afirma Ricardo Piglia “la política invade todo, no hay espacio, las prácticas están mezcladas, no se puede ser solamente escritor” , el interés se traslada a la forma que se da cada texto para ser un eficaz transmisor de ideología, a los procedimientos que lo singularizan como hecho artístico mientras consiguen una recepción amplia para su mensaje.
Analizar los procedimientos literarios con los que Campaña sienta su posición política, objeto de este trabajo, obliga en primer lugar a fijar los blancos sobre los que apunta Sarmiento: demostrar que Urquiza es una variante aumentada de la barbarie de Rosas y, de paso, disputarle la autoría de la caída de éste. Abrir, en suma, un nuevo capítulo de la lucha entre civilización y barbarie que articula toda su obra. Esta vez, Urquiza es el bárbaro de turno, reservándose Sarmiento, como siempre, la personificación de lo civilizado.
El problema estriba en que no mucho tiempo atrás Sarmiento, quien nunca desdeñó del todo, en el marco de la lucha contra el rosismo, la posibilidad de aliarse a un caudillo (al que tras la toma del poder “encauzaría” desde su lugar de letrado), había elogiado profusamente a Urquiza ¿Cómo volver creíble un giro tan brusco? Sólo dos meses después de Caseros, en una carta enviada desde Rio de Janeiro a José Posse, ya se muestra urgido por organizar la resistencia contra Urquiza para prevenir “diez años de caudillaje” ¿Cómo explicar el autoexilio a pocos días de lograda la victoria? Estos eran los grandes desafíos que el texto tenía que resolver y el minucioso trabajo de escritura realizado sobre la figura de Urquiza y su ejército demuestra que Sarmiento no los tomó a la ligera.
El Ad Memorandum que inaugura el texto es, como señala Tulio Halperín Donghi en su prólogo “una escueta transcripción de documentos justificativos de su conducta y acusatorios de la de Urquiza” . Se cierra con la carta que formaliza la ruptura y el regreso a Chile de Sarmiento. Las desavenencias, que giran alrededor de las importancias respectivas de la espada y de la pluma en el derrumbe de Rosas ya habían sido expuestas. Contra lo que podía esperarse, no faltan en esta documentación inicial los elogios dirigidos oportunamente a Urquiza (siempre más inofensivos expuestos por el propio Sarmiento que esgrimidos por sus enemigos) tales como “la República Argentina ha hallado al fin su hombre, su brazo armado, que en su desamparo le preste ayuda, que la levante de su caída” y tampoco los que le son retribuidos. En efecto, escribiendo a su circunstancial aliado, el caudillo entrerriano alude a “la idea que le manifesté de acompañarme en la próxima campaña, en las que sus servicios e inteligencia serán de mucha utilidad” .
Esta invitación, tal vez innecesaria a tres años del “yo me apresto, general, ha entrar en campaña” de la carta a Ramírez con que se abre el ad memorandum , conduce a la solución formal que es clave en el texto: Sarmiento se incorpora al ejército, desde la campaña escribe su Campaña. El narrador, al escribir como parte de un ejército en marcha, logra que el lector perciba el andar de las tropas y la mutación de ideas del propio Sarmiento sobre la situación política como dos movimientos acompasados. Así, al mismo ritmo que los soldados de Urquiza avanzan, su respeto por ellos y lo que representan retrocede.
Para nada ajenas a este efecto de lectura son las características que Sarmiento le imprime a su incorporación. Se autopresenta como un islote de civilización en medio de un mar de barbarie. De algún modo constituye un oxímoron: es alguien orgullosamente desubicado: “silla, espuelas, espada bruñida, levita abotonada, guantes, quepí francés, paltó en lugar de poncho, todo yo era una protesta contra el espíritu gauchesco” . Este soldado “europeo”, este personaje que debía parecer a los ojos del resto alguien venido de otro lugar y de otro tiempo y que seguramente producía una comicidad mucho mayor que la que se digna admitir, se dedica a pasar meticulosa revista a los innumerables errores que, a su juicio, Urquiza y su gente cometen. La falta de Estado Mayor, la desconsideración hacia las tropas brasileñas (a las que les asignaba otro grado de profesionalidad), la vestimenta, la manera de hacer vadear el río a los caballos, todo es motivo para ejercer una mirada a veces dura, a veces irónica, pero siempre crítica. Tantos son los rasgos negativos que disemina a lo largo del texto, que la ruptura con Urquiza una vez lograda la victoria se naturaliza. Será abrupta temporalmente –como negarlo- pero estará precedida por una larguísima serie de signos de la barbarie urquizista.
Los encuentros con Urquiza están construidos de manera de reforzar este sentido. El primero de ellos es el más importante: “el momento llegaba de ver al General Urquiza, objeto del interés de todos, el hombre de la época” . En esa ocasión Sarmiento, el mismo que en Recuerdos de provincia supo presentarse como el depositario de una suma de virtudes legadas por un linaje reconstruido bastante arbitrariamente, nos pinta la personalidad de Urquiza como una resta de caracteres; podríamos decir que a lo largo de la entrevista Urquiza se va des-personalizando: “nada hay en su aspecto que revele un hombre dotado de cualidades ningunas, ni buenas ni malas [...] ninguna señal pude observarle de disimulo [...] ningún signo de astucia, de energía, de sutileza” . Sarmiento está componiendo la figura que le interesa y que se evidenciará en la campaña, donde veremos un general que vence con pereza, antes por las fallas intrínsecas de un rosismo exhausto que por su sapiencia militar. La disputa por la autoría de la futura victoria se inicia en este primer encuentro.
Por lo demás Sarmiento, que toma a la palabra oral y escrita como el arma política correspondiente a la civilización, aun cuando se la utilice en los exasperados términos de su polémica con Alberdi, destaca la dificultad de sostener una conversación con Urquiza, hecho que considera una manifestación irrefutable de su incorregible caudillismo: “después es él quien ha hablado, haciéndome escuchar, en política, en medidas económicas a su manera, en proyectos o sugestiones de actos para en adelante [...] nunca manifestó deseos de oír mi opinión sobre nada” . Esta incomunicación, sin duda uno de los factores que condena a Urquiza a ojos de Sarmiento, se va a acentuar en los encuentros posteriores, una vez iniciado el avance sobre Buenos Aires. En estas oportunidades, un nuevo elemento anula casi por completo un diálogo ya de por sí trabado: en la tienda de campaña, Urquiza recibe flanqueado por su perro. El animal, can y de edecán, muerde al visitante de turno de no mediar orden en sentido contrario, constituyendo una presencia turbadora. Estos encuentros durante la campaña, son básicamente reprimendas de un jefe militar a su redactor de boletines, y marcan en el texto el momento de mayor predominio de Urquiza sobre Sarmiento. En la situación bélica el manejo del caudillo por el letrado se vuelve utópico y Sarmiento parece extraer de ello una lección definitiva.
Tal vez por eso, antes de seguir argumentando contra la figura de Urquiza, el texto vuelve a centrarse sobre el Ejército Grande, el que es narrado como una prolongación o una metáfora del caudillo. Hacer hincapié en este ejército que ya avanza a través de la pampa abre dos caminos para la estrategia textual de Sarmiento. Por un lado vuelve a hablarnos el soldado culto y pertrechado a la europea desde su insólita pero privilegiada ubicación en el interior de las columnas de guerreros emponchados. Esta vez, siempre diestro para ilustrar con anécdotas lo que juzga encontronazos entre civilización y barbarie, narra como su carta topográfica, despreciada en un primer momento ante el respeto que inspira el saber práctico del baqueano, termina exhibiendo una mayor precisión para detectar las aguadas. El “boletinero” (siempre según su propio testimonio) empieza a ser mirado de otra manera luego de este triunfo del saber libresco sobre la experiencia concreta del gaucho. Pero por otro lado es en la marcha de la tropa donde luce, a su modo, como hombre de acción. Esto fortalece su proyecto de mostrarse como el verdadero autor de la caída de Rosas: Sarmiento lleva la imprenta al campo de batalla. Esta es en realidad su verdadera función operativa en el ejército, encomendada por el propio Urquiza, pero no puede dejar de leerse como un fuerte gesto simbólico. La prensa que batalló en soledad desde Chile durante tantos años, no cede su lugar a la espada en el momento del triunfo definitivo. Sarmiento, si es necesario, arrastrará esa imprenta hasta el mismísimo Palermo . Cada vez que resalta en el texto su presencia física entre las tropas, está resaltando la de la letra escrita.
De hecho, es notoria la excesiva importancia que le atribuye a sus boletines en la marcha de la campaña, creencia que no duda en transmitir al propio Urquiza (“Estoy contento con el boletin. Distrae los ocios del campamento, pone en movimiento a la población, anima al soldado, asusta a Rosas”) y que en su momento será blanco de los dardos de Alberdi: “Decir que el boletín y no un cuerpo de treinta mil hombres (cumplía todas esas funciones) y decírselo al general en jefe del ejército, era una impertinencia que naturalmente debía enfadarlo” . Pero todo vale en el texto para minar la figura de Urquiza y exaltar el papel de la escritura de Sarmiento en el derrumbe de Rosas. En efecto, el narrador llega al extremo de decir que el propio diario que sirviera de base a Campaña, fugaz botín de guerra en manos de Rosas, en vísperas del tres de febrero le auguraba al oído la derrota.
Finalmente, esta derrota se consuma. La batalla de Caseros es en Campaña una patética escaramuza en la que la victoria se logra porque “no había enemigo que combatir” y en el boletín, esta vez escrito a dúo con Mitre, una gran hazaña bélica. Comparten espacio en esta zona del texto, la alegría por el poder conquistado y el ya indisimulable hartazgo que Urquiza provoca en Sarmiento.
Instalados los protagonistas en Buenos Aires, Sarmiento hace estallar todas las contradicciones urquizistas que fue enhebrando a lo largo del texto. Condensado en el conflicto generado alrededor del uso o abandono de la cinta colorada, se juega el tema de la continuidad o no del caudillismo, ahora bajo la égida de Urquiza. Para Sarmiento no hay dudas: si a la dictadura de Rosas le asignaba un cero, la calificación de Urquiza está todavía por debajo del cero. Desgajado del ejército del que fue tan estrafalario integrante, lo que lo libera de obediencias; excluído del nuevo gobierno, vuelve a ocupar un rol que conoce: el de el opositor intransigente sobre quien se cierne un nuevo e inminente destierro. El texto de Campaña será siempre una heramienta eficaz para utilizar ante quienes, como Alberdi, cuestionen su actuación. En el texto, la toma de conciencia acerca de la barbarie urquizista, y la constatación del protagonismo del letrado en el final del rosismo, están presntadas como ocurridas dentro del propio ejército. Saber libresco y participación directa en las batallas . Sarmiento siempre sacará provecho político de la elaboración literaria de este estratégico ángulo de visión.

REVISIONISTAS, ORTODOXOS E HISTORIA ALTERNATIVA

2008-01-10T19:22:00.000-08:00

REVISIONISTAS, ORTODOXOS E HISTORIA ALTERNATIVA
Por Bruno Fernández

Cambio y continuidad. Estas son las dos dimensiones que no debe perder de vista la historia, y que deben ser explicadas en una visión totalizadora.
Desde esta perspectiva es correcto lo que señala Alberto Pla (1972): las corrientes historiográficas argentinas pueden dividirse en dos grandes bloques a partir de la metodología con la que abordan el pretérito. Es acertado, también, cuando señala que el buceo en el pasado obedece tanto a preocupaciones científicas con políticas. Es decir, que el método histórico (actividad científica) hace pie en una ideología (forma en que el saber científico es instrumentado), todo condicionado por la estructura socioeconómica.
Se dice entonces que esos dos grandes bloques se discriminan por contener, por un lado, una historia fáctica, hechológica, de tiempo corto, coyuntural que se identifica con la historia tradicional, oficial, desarrollada por Mitre o Fidel López (pese a las diferencias que se marquen entre ellos), es una historia centrada en la política y los grandes hombres. Por otro lado, se tiene una historia del tiempo largo, que traslada el eje de lo político hacia lo económico social, en un sentido dialéctico y totalizador, es una historia de estructura donde el nuevo eje es el condicionante y dentro del cual, por ejemplo, la ideología es un "síntoma".
(Vale apuntar que se discrepa con Pla cuando afirma que este tipo de historia está aun por hacerse en el país. Los trabajos de Puiggross, Milciádes Peña, Ismael Viñas, o Portantiero, contemporáneos al suyo, son más materialistas históricos de lo que el propio Pla gusta admitir).
Ahora bien, sin perder de vista lo hasta aquí apuntado, y teniendo en cuenta las variantes que se dan dentro de cada un o de estos bloques, se intentará deslizar algunas consideraciones del revisionismo histórico (concretamente del llamado "ortodoxo" que se desarrolla en los '30), pero no como una variante dentro de la historiografía liberal-conservadora; explicada simplemente como una elección ideológica de sus cultores, sino teniendo presente un horizonte totalizador.
Por mucho años, tal vez hasta la década del '70, el tema principal de la historiografía argentina giraban entorno a Rosas, o mejor dicho, a la experiencia rosista. No se buscaba un lugar en el panteón de los héroes nacionales porque sí para Rosas; sino que a través de este se continuaba en lo fundamental la línea indagatoria de la historiografía argentina, pero, justamente, se experimentaba un cambio no de tal sino a la respuesta de ésta.
Es por ello que Halperín Donghi dice que ya López y Mitre ofrecen los términos de referencia frente a los cuales los historiadores argentinos deben definirse.
Para Mitre, entonces, la identidad nacional (de ellos venimos hablando) es esa expresión política ideológica correspondiente a una fuerzas sociales que pujan por aflorar y lo consiguen en 1810, logran imponerse en 1852 y plasman su fuerza creadora y su conciencia de sí en 1880.
Esta identidad nacional se halla totalmente en el liberalismo y encuentra su reducto, dentro de la división internacional del trabajo, en el modelo agro-exportador propuesto por el avance del nuevo orden colonial.
Se dice entonces que Rosas es el instrumento de discusión de la identidad nacional en la historiografía.
Quattrocchi bien marca que la revisión de Rosas comienza antes que el Revisionismo como fenómeno.
Pero éste sólo será cuestión de profundo debate cuando sea instrumento de expresión de las contradicciones internas de la clase propietaria argentina, frente a un nuevo contexto internacional; y sirva por tanto como fundamento de la experiencia política.
Es decir, es correcto que ya hacia fines del siglo XIX se da un debate sobre Rosas, pero este no adquiere las connotaciones que si lo hará en las primeras décadas del siglo XX, puesto que se experimenta como una simple divergencia de opiniones dentro de la elite dirigente (Quattrocchi, 1995). El rescate de Rosas trascenderá los límites "historiográficos" cuando sea el instrumento para quebrar el consenso existente alrededor del régimen imperante (Quattrocchi).

Durante los primeros años del siglo XX, hasta el yrigoyenismo incluso, la Argentina se asienta en el modelo agro-exportador. La búsqueda de la identidad y el desarrollo de mecanismos de integración no deben verse de forma inconexa. La enseñanza obligatoria, el servicio militar también obligatorio, el voto masculino universal son parte de ese proceso integrador. Hasta la llegada del radicalismo al poder, e incluso de modo análogo durante su etapa en él, dentro de la instrucción pública la historia es un instrumento para el sustrato nacional; a partir de ella se integra a los ideales liberales al "aluvión inmigratorio" y se fundamente históricamente la legitimidad política de la elite dirigente. En fin, se patriotiza bajo el eje de la oligarquía terrateniente vinculada a la burguesía internacional.
Cuando el radicalismo llega al poder, no encuentra dentro de la línea historiográfica mitrista un pasado legitimador a sus orígenes; es decir, una guía para actuar en el presente. Se experimenta, entonces el primer "rescate" de la figura de Rosas, mediante esta maniobra se intenta desprender la de línea oficial (en lo político, en lo histórico).
Pero el radicalismo no logra ni la politización de la historia ni la historicidad de la política. esto sería tarea de los revisionistas de la década del '30.
Pero no se pueden entender su auge ni su importancia, tanto en la historiografía como en la política, sin considerar las transformaciones que se experimentan a partir de la crisis del '29/'30 y el consecuente "fracaso" del proyecto liberal.
Desde el estudio clásico de Portantiero y Murmis (1971) se tiene presente que la década del '30 experimenta un acelerado crecimiento industrial (por sustitución de importaciones) que trae consecuencias sociales y políticas que se expresan en el reagrupamiento de las fuerzas sociales. Hacia los '30, Argentina entra en una etapa de crecimiento industrial. Este debe darse con algún tipo de apoyo de políticas gubernamentales. Lo curioso del caso argentino es que tanto el crecimiento industrial como la reorientación estatal que lo acompaña se realizó con las fuerzas conservadoras en el poder, que siguen siendo representativas de los hacendados más poderosos. Más amplio: la crisis del '29 pone en evidencia el crecimiento extravertido. Los países centrales aplican medidas proteccionistas para salir de la crisis: los países de economía primaria exportadora deben buscar alternativas. Una de estas alternativas es el incremento del mercado interno, las elites tradicionales, desde su posición de control hegemónico del estado, posibilitan una industrialización limitada. Dado el descenso de la participación ene el mercado mundial de la economía agro-exportadora, para equilibrar la balanza, se hace necesario reducir las importaciones, esa reducción de importaciones, por "rebote", favorece la intensificación del mercado interno hacia donde ahora dirigen buena parte de los productos. La industrialización, entonces, no afecta los interese de los grandes terratenientes, pero si de los grupos subordinados de los propietario rurales. Esto se hace evidente en los intereses puesto en juego en el denominado pacto Roca-Runciman: los grandes terratenientes (invernadores vinculados al comercio internacional) podían aceptar el proceso industrializador, que de alguna manera "parcializa" su hegemonía, sólo si tenían una situación privilegiada en el nuevo contexto que presenta el mercado mundial. El Pacto les asegura una cuota estable de exportación. Al contrario, los criadores, deben subordinarse totalmente a los acuerdos entre invernadores y mercado internacional (o mejor dicho ante el bilateralismo Argentina-Inglaterra).
En síntesis: hay una transformación socioeconómica que vincula por un lado Estado-industriales-Grandes terratenientes y por otro a los sectores propietarios criadores (cuya expresión en lo político/corporativo será la CARBAP). (la tesis del primer J.A. Ramos, de burguesía industrial vs. terratenientes no puede ser sustentada). Sí existe una realineamiento de fuerzas tiene su expresión en el revisionismo incluso más allá de la década del '30.
El revisionismo nacionalista del '30 tiene su inspiración en la concepciones historiográficas-filosóficas de Taine: en la historia nacional podía hallarse una esencia que debía ser redescubierta y restaurada, y que a su vez, marcaba el camino correcto hacia el futuro. Rosas no es ya un momento en la historia, sino la fuerza histórica que debe expresarse.
De esta manera, la explotación del pasado nace como una tentativa de ofrecer el aval de la historia para la crítica de la argentina presente, y esa crítica se organiza en torno a dos motivos centrales (Halperín Donghi):

1. Repudio a la democratización
2. Denuncia del modo de inserción en el mundo de la Argentina pos independencia

La aproximación a Rosas permitía repudiar la tradición liberal (Mitre/ Alberdi/ Sarmiento); y marcar al tipo de Nación y sociedad que había que restaurar. Se resalta entonces:
• La capacidad de Rosas de crear un fuerte liderazgo por encima de las clases y grupos gobernantes. Darle un lugar a la plebe en el sistema político pero sin poder de decisión
• Resistencia de Rosas a la dominación extranjera

Los Irazusta no sólo son revisionistas sino también terratenientes marginales de la provincia de Entre Ríos (Rock, 1993) que denuncian a los liberales como agentes ingleses desde 1810 y ello se podía confirmar claramente en el pacto Roca-Runcinman.
Asimismo, la nación argentina no sólo es el garante del pacto, sino también quien desarrollar las medidas para institucionalizar la historia oficial. Levene no sólo publica los volúmenes de la historia de la Nación Argentina, sino que propone una reforma escolar en donde la historia "moralizante" es una delas principales formadoras de conciencia nacional.
En este sentido, sí se puede entender la revisionista como una "contra-historia", más aun cuando comienza a desarrollar canales alternativos de circulación a los oficiales con la creación del Instituto de Investigaciones histórica don Juan Manuel de Rosas (1938).
Se dice "en este sentido" por que no se coincide con Quattrocchi cuando enuncia como "contra-hegemónica" la "contra-historia" revisionista: ésta no se aleja metodológicamente de la visión tradicional. Lo contra-hegemónico sólo puede ser considerado como anti statuo quo, y el revisionismo sólo expresa las contradicciones de las clases propietaria en el momento de trasformaciones y reagrupamiento de clases.
Cuando el revisionismo se convierte en contra-hegemónico, sería la pregunta.

PAYRÓ: ESCRITURA Y PROGRESO

2008-01-10T19:20:00.000-08:00

PAYRÓ: ESCRITURA Y PROGRESO
Por Fabián Wirscke

“Julián.-¿Que en casa no hay? ¡Harto lo sé! Pero no te atribules: aquí está la varita de la virtud. (por las cartillas que tiene sobre el escritorio.) Estos papelitos nos darán todo lo necesario... y más”.
Roberto J. Payró, El triunfo de los otros (1907)

Consideraciones previas: Por diversos motivos este autor tiene mucho para decirnos en relación a su itinerario. Escritor educado bajo el círculo de la generación del 80 pero con proyecciones diferentes a las de sus padres políticos. Estos, hijos de proscriptos y de estirpe linajuda, se sintieron llamados a realizar un mandato en nombre de intereses bien definidos.
El advenimiento del periodismo, en tanto máquina cultural productora de significaciones simbólicas, alcanza un apogeo inusitado hacia fines del siglo XIX y principios del XX. El mismo Payró, en su estadía en Bahía Blanca, funda uno de los periódicos opositores al régimen, La tribuna (1888). Este diario se convertirá en órgano de la Unión Cívica hasta su quiebra conjuntamente con el fracaso del levantamiento armado.
Más tarde trabajará como periodista para La Nación, órgano para el cual escribirá las crónicas de sus viajes a la Patagonia y al norte del país.
Debido a una serie de notas que publicara en el diario de Mitre, por quien profesara una admiración constante, surge la idea de crear una Asociación de escritores. Un lugar en el que se pueda recibir a escritores extranjeros y que funcione como defensor de los intereses de periodistas empleados por la industria cultural que se pone en marcha.
Esto lo lleva a erigirse en la figura del primer escritor profesional de nuestra literatura.
Pero también fue fundador del Partido Socialista, del instituto Geográfico Argentino y creador de la Biblioteca Obrera junto con Lugones

La moral de la forma: Puede decirse que la escritura de Payró se nos presenta como una producción vertiginosa, un progresivo descubrimiento y aplicación de técnicas narrativas cuyas bases fundamentales encarnan en el realismo. ¿Con matices?, por su puesto. Un escritor que nace como tal en lo que llamamos la generación del 80, y que avanza a paso firme hacia el siglo XX, va tallando una figura de sí a medida que se crean necesidades en el campo de las exploraciones territoriales de un país. Vivir afuera, en el “pago chico”, en el norte, en la Patagonia. Recolectar datos bajo la lupa del paradigma positivista o bien pintar cuadros costumbristas con “determinados” tipos sociales, son algunas de las vetas que se desprenden de un Payró en proceso de producción continua.
El avasallante pulso que promueve el periodismo, ese artefacto de publicitación simbólica y política, permite pronunciarse en contra del régimen, pero, más tarde, impone sus condiciones.
Porque si prolongamos la metáfora del progreso, tanto sea en lo económico como en lo cultural, en un recorte de su obra se pueden apreciar marcas y actitudes conducentes a presentarnos en sociedad una nueva clase y su productor.
Efectivamente, Payró se va definiendo no sólo como una figura sino como una conciencia en cuya estructura no faltan las esencias ideales.
Sin embargo, en El triunfo de los otros (1907), una de sus obras de teatro, quiere meterle drama a una coyuntura histórica en la que se cruzan la figura del escritor profesional, jornalero de la pluma a sueldo en tanto resultante de un nuevo dispositivo de producción, y ciertos ideales emancipatorios. Cabría preguntarse, ¿quiénes son los otros antes y después del centenario?

Bajo la lupa: Puede leerse a Payró como un sociólogo de la barbarie: desde la distancia culturalmente liberal que impone su mirada, se recrea uno de los dramas argentinos cuyo embrión, como metáfora fundacional, es de origen sarmientino: civilización y barbarie. Bien. la tragedia y la farsa. La sangre y la caricatura. Núcleos condensatorios desplazados por marcos preceptuales definidos con una intención satírica.
Este programa cada vez más aceitado, argumentará tácitamente una finalidad que, por desgaste, dejará entrever las contradicciones de un socialista del 900.

Crítica y técnica: Pago chico (1908) es quizás su obra más conocida. En ella pueden rastrearse personajes “tipos” configurados bajo la luz de una psicología precaria pero no sin ademanes positivistas. “Las memorias de Silvestre”, uno de los cuentos o parte de la novela según cómo se lo encare, bien pueden funcionar como parodia a las memorias de cuño autobiográfico de los “ilustres” personajes de la generación del 80. Se supone que es lo que se promueve en la obra, ver en el “pago” la parte por el todo, si es que se acepta la tesis de entender su obra como crítica a la oligarquía (El fuego de la especie, Noé Jitrik, 1970).
No obstante, todo suena a reproche simplón, simpático. Juzgo, critico, pero hasta ahí no más. Y este procedimiento cristaliza en la sátira simpática, “un género peculiarísimo, de difícil e imposible filiación” (Contorno, Guillermo Steffen, 1955)

El humor y la hibridez de los personajes: el humor payrosiano intenta atemperar lo que les falta a sus personajes para llegar a ser lo que está más allá de su hibridez y que ésta les impide. La dimensión universal imprime un imperativo categórico cuyo juicio se traspasa al deseo del lector.
La marca del lenguaje culto, esa herencia cultural que recoge y de la que hace uso Payró, es la de una escritura que por momentos, y mediante el humor, se dice a sí misma: no hay nadie que me sirva de interlocutor.
Como señalara Jitrik en el ensayo antes citado Payró, al igual que Lugones, no puede desprenderse de las esencias. Sus personajes están construidos en relación a un cuadro general, en el que se quiere hacer notar la ausencia de un tercer elemento que complete, en el marco de ese horizonte, la contracara que moralmente debe instituirse como tal.
Pero esa figura es un impulso que se está gestando, un guiño político hacia el otro. Es claro: una moral positiva es la finalidad perseguida por el esquema narrativo que cubre el plano geográfico con un discurso que quiere inscribir las pautas que permitan al lector emitir un juicio. Y como todo desplazamiento o accionar se realiza con una justificación ética, de este modo se funda el caldo de cultivo de una moral burguesa del progreso, cuya positividad encarna en el armazón para una incipiente clase media.

CAMBACÉRES: DEGRADACIÓN Y OCASO DE UNA NACIÓN SIN RUMBO

2008-01-10T19:18:00.000-08:00

CAMBACÉRES: DEGRADACIÓN Y OCASO DE UNA NACIÓN SIN RUMBO
Por Mariano Granizo

El comienzo
"La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación". Esta tesis de Viñas marca un comienzo, y la adhesión a esta tesis implica aceptar que la literatura previa a El matadero, es decir, el neoclasicismo y la literatura de mayo, no definiría firmemente aquello que se entiende por "literatura nacional". Adhiero. Digo que sólo con la escritura que conjuga los actores nacionales en pugna, o sujetos históricos, léase el Facundo, el texto de Echeverría, Amalia, la producción del Salón literario y el resto del romanticismo nacional, sólo a partir de esta escritura se puede hablar de una literatura argentina; lo previo es militancia por la independencia, escritura efectista casi panfletaria (lo que no quiere decir que no hubieran rasgos propagandísticos en los libros citados);una nación surge por un plan activo de independencia, es la resultante de un "modo de ser colectivo", no siéndolo mientras su pueblo pugna por conseguirla o realiza gestos de rechazo de la dominación más evidente. Sujetos históricos en pugna por darle una nación al desierto argentino. Primero, una nación inexistente o ausente; luego, la conformación de ella con el correspondiente desarrollo de su literatura.
Pero decir que la literatura argentina comienza en la violación del unitario a manos (a miembro, a lengua, a intelecto) del barbarismo federal, plantea un problema: ¿el comienzo de nuestra literatura estaría marcado por la escritura de El matadero o por su publicación posterior, postergada hasta que aclare y la recepción de aquél texto, por parte del lector, fuera posible?¿Es 1840 el año, o 1871?
Cuando en 1871 Juan maría Gutiérrez publica El matadero en la Revista del Río de la Plata, recomienza, él, con la escritura de otro, la literatura argentina. Digámoslo así: la literatura argentina comienza con una violación (con su escritura, su representación), pero gracias a la decisión de un editor que hace pública esa escritura. Ese mismo año, el proyecto romántico, proyecto liberal, era ya realización (y habiendo dejado atrás el "proyecto" romántico como tal, quedaba también atrás la escritura que lo efectivizaba, creando un campo propicio par el desarrollo del realismo): arrasados los caudillos federales, siendo Rosas ya un recuerdo, finalizada la guerra del Paraguay (con el rotundo triunfo liberal ante la alternativa autónoma y de equidad ante las naciones europeas), con Sarmiento en el gobierno, el cielo había aclarado lo suficiente como para que El matadero fuera leído y diera réditos más allá del anti-rosismo. Sin Rosas, pero con indios aún, el concepto de bárbaros permanecía vigente. Claro que aquella dicotomía no excluyente que voceaba Sarmiento desde el Facundo se ha vuelto, ahora sí, y fruto de una dialéctica maquiavélica, en excluyente: el gaucho que fue útil, ahora se convierte en indio que debe ser borrado del mapa. ¿El motivo?: asegurarle tierra a la expansión del capital británico.
Ahora bien, ¿a qué viene este preludio distante, en apariencia, de Cambaceres? Visto lo anterior, digo que la publicación de El matadero, híbrido que aporta herramientas a la crítica política de su nuevo tiempo, prepara el terreno para la escritura de Cambaceres, abre una posibilidad que Cambacetres aprovechará. (En un movimiento dialéctico, la Argentina del 70, la Argentina liberal, hace posible El matadero como lectura, y El matadero, hace posible la escritura-publicación-lectura de la obra de Cambaceres.) El recomienzo de la literatura argentina se hace posible, entonces, con El matadero, y se corrobora en Cambaceres. Ese recomienzo está fuertemente marcado por las técnicas de escritura realista; es decir, la Argentina en la que ubico el recomienzo de su literatura determina las técnicas de escritura que la contarán -que la representarán- y que actuarán políticamente en ella. Así ocurre que el clima social de la Argentina del 80 (donde comenzaban a verse contradicciones y fracasos tanto de la clase dominante, la elite liberal, como de la emergente, alejando la realización de lo que el proyecto liberal originario era) sólo podía encontrar su expresión en la novela (naturalista además), en el realismo como registro epistemológico. El corpus cambacereano responde la pregunta lukacsiana respecto de hacia dónde se dirige la civilización, si se eleva o desciende, si progresa o se degrada. (Una salvedad sobre el realismo de Cambaceres: por ser naturalismo, es científico, aunque con leyes naturales -biológicas- propias, dado que para explicar a los inmigrantes debería remitirse a Europa, donde hay razones condicionantes de actitudes y valores morales; pero tal parece que su estudio, siguiendo el método naturalista, se limita a respetar la frontera argentina. Un cientificismo nacional: si habla del argentino en París, la perspectiva que se tendrá de las cosas es nacional, y entra en contacto con todo lo nacional en el extranjero: el prostíbulo y la causerie. En conclusión, Europa no existe como determinante social.)
En 1871, año de publicación de El matadero, Cambaceres es diputado y presenta un proyecto para separar Iglesia de Estado. (Había ingresado a la política parlamentaria en 1870 como diputado en la Legislatura de la Pcia. de Bs. As., carrera política cuyo corolario será en 1876, renunciando a dicha banca para la cual había sido reelegido.) Obviamente que la votación conservó la unidad entre Iglesia y Estado. Sus seis años en la carrera política son resumidos de la siguiente manera por Ludmer en El cuerpo del delito: "El proyecto se fundaba en un liberalismo puramente económico: ¿ por qué el Estado debe mantener a la Iglesia Católica con los impuestos que pagan los ciudadanos de todas las religiones? Y en 1874, como diputado nacional y con un liberalismo puramente político, denunció los fraudes electorales de su propio partido y no lo oyeron. En esos extremos liberales encontró los límites del estado argentino o latinoamericanos: renunció a su banca de diputado nacional y se retiró de la política en 1876". Una personalidad moderna, eso es lo que sus dos principales intervenciones como legislador nos muestran; un hombre moderno que será un escritor moderno de la novela moderna que tomará como tema " el teatro del estado liberal" moderno.
Su paso por la función pública -que no distaba mucho de la función privada por ser espacio para negociar de la mejor manera en pos del bien propio y en desmedro de la construcción del estado nacional- le permitió conocer bien por qué rumbos comenzaba a arrastrarse la nación. La pregunta es la siguiente, inquietud del que al leer comprueba la clara distinción entre el proceso de aprendizaje de Cambaceres -su función pública como diputado de 1870 a 1876- y su práctica crítica como escritor a partir de 1880 con colaboraciones en los diarios bajo el seudónimo de Lorenzo Díaz; la pregunta es, retomo, ¿qué lo pudo llevar a Cambaceres a abandonar la política parlamentaria, lugar indicado y de privilegio para sus negocios de estanciero? Es importante su participación en la vida política más allá de sus intervenciones ya mentadas, pese a que Ludmer la pone en segundo plano: "Cambaceres no es un funcionario estatal como Cané (ni un diputado como López), ni un hijo de exiliados, sino el hijo-heredero de un estanciero (el lugar de la entrada al mercado mundial) que se hizo millonario con los campos y los saladeros en la época de Rosas" (Ludmer). Parece que el haber sido diputado no es algo trascendente en la vida de Cambaceres, según la perspectiva de Ludmer. Pero fue diputado, y dejó de serlo. En este punto, en que halla dejado de serlo, radica una de las puntas que explica obra y estilo de Cambaceres. Su estilo es propio de aquél que pretende dejar rastros de lo que observa. Un estilo atropellado, una escritura que quiere dar parte de algo que lo ha inquietado, de algo que se le ha develado, algo que percibió durante el tiempo que ha durado su aprendizaje, tiempo de negocios en el que con exceso de atención y lucidez observó el modo en que se desarrollaba el país. Eso que lo inquieta al Cambaceres estanciero-político, eso que ha visto o percibido, quizá sea la dirección que van tomando las cosas en el país, en la tierra argentina: lo que lo inquieta es el futuro de la tierra. Para Cambaceres no hay futuro con tal manejo de la tierra si no se hace racionalmente y con una moral elevada ("naturalismo moral" lo llama Viñas al de Cambaceres), y como la nación sólo es tierra (sinécdoque que hace a los estancieros dueños del país), se aleja de la política, donde no se es coherente para preservar la tierra (que irá de a poco a caer en manos británicas). Cambaceres huele el peligro en el que está su tierra. ¿Por qué esta reacción?: Cambaceres defendía la tierra y la clase porque, al igual que Cané, era un antiburgués.
Un antiburgués, y para Viñas, un "precursor del Lugones de 1938", un predecesor del fascismo nacional que tendrá como paradigma a los Lugones (padre e hijo), es decir, que de un laico-masón como Cambaceres se llegaría a un fascismo basado en la veta nacional cristiana. Lo coloca en la posición de libelista contra los inmigrantes y a favor de su clase, libelista que recurre a supuestos presupuestos científicos que avalan sus dicterios y los hacen supuestamente razonables, no sólo un acto histérico de una clase temerosa. Viñas reconoce que Cambaceres "advierte las nuevas contradicciones y su mirada empieza a planear un triple movimiento que revolotea por encima de las fisuras de su propia clase, se instala crudamente en su propio cuerpo hasta concluir encarnizándose sobre la cabeza de los inmigrantes recién venidos ", pero ese reconocimiento de su equidad crítica, al concluir la lectura de lo escrito por Viñas acerca del naturalista Cambaceres, se esfuma o bien se torna confuso y nebuloso, predominando el ataque al libelista de los italianos, el naturalismo que le abrirá las puertas -o allanará el camino- de los fascistas nacionales. Se comprende: Viñas intenta equilibrar la historia de la literatura argentina , oponiendo la suya a la de rojas, liberal y filofascista. Pero al margen de la intencionalidad de Viñas, originada en circunstancias históricas particulares, Cambaceres debe ser reconocido como el primer realista fiel a un ismo. Porque Cambaceres es mucho más que ese odio por el inmigrante "trepador (cuando el narrador lo contempla desde arriba) o el invasor (cuando ese desnivel se despilfarra) y ambos se connotan como hombres nuevos" (Viñas), arrebatador de la tierra que plasma en En la sangre. Ese "contemplar desde arriba" puede ser superado por la objetividad naturalista que le permite observar el encuentro de las clases casi desde fuera de su clase -desde una posición relativamente autónoma que consigue mediante las técnicas del naturalismo. Y para seguir con el cientificismo naturalista, puedo decir que el corpus formado por las cuatro novelas de Cambaceres es estudio y diagnóstico de la Argentina del 80. Pot-pourri y Música sentimental, estudio de la clase dominante, de la propia; En la sangre, estudio de la clase emergente: ambos estudios desembocan en Sin rumbo, que es diagnóstico de una Argentina que carece de una dirección precisa por tener una clase dominante por herencia que se ha degradado moral, económica, social y culturalmente junto a otra emergente que carece de valores morales y capacidad intelectual y que es consciente de su propia incapacidad, una Argentina donde reina un estado de anarquía que no permite ver un futuro claro. Es así cómo podemos plantear que la novela fundamental, respecto a su valor como documento ideológico del estado de una clase o del que Cambaceres cree que es el estado de una clase, y por sinécdoque del país entero, es Sin rumbo. El corpus se apoya en esta novela (o en este capítulo de esa novela autobiográfica de la clase que escribe Cambaceres desde Pot-pourri a En la sangre). En el funcionamiento de Sin rumbo en relación a las otras novelas está manifiesta la ideología de Cambaceres: es Sin rumbo el estado de superación dialéctica de las dos primeras y de En la sangre, lo que la convierte en su novela final, en la síntesis, en el diagnóstico.
Sin rumbo es superación de En la sangre porque ésta compone la corroboración de lo que Sin rumbo diagnostica; es una especie de apéndice, unos necesarios capítulos más originados en las circunstancias históricas que a este realista le tocan vivir, un episodio necesario para expresar de manera clara la falta de futuro de la nación por la degradación a la que ha llegado la oligarquía gobernante y la degradación que le es natural a la clase emergente conformada por el malón inmigratorio. Definiendo este punto, digo que Cambaceres molesta porque muestra a una clase dominante degradada, igual que lo hace con los inmigrantes, dejándolos en una igualdad que degrada a los primeros.
Me hago una nueva pregunta: ¿el corpus cambacereano no puede ser leído como una autobiografía de carácter especial? Teniendo en cuenta que las novelas de Cambaceres cubren el período de apogeo de la élite liberal, creo que puede hablarse de una autoreferencialidad de los 80 encarnada en estas cuatro novelas. Pero al hablar de autobiografía de clase no quiero caer en ver a Cambaceres como representante tipo de su clase, así como creer que lo narrado en sus novelas son hechos protagonizados por él mismo. Cambaceres no toma su vida como materia literaria. Cambaceres, en este sentido, no es Cané. Pero el hecho mismo de no ser Cané posibilita leer sus novelas como autobiografía de clase: una autobiografía crudamente crítica con la que sabe que nada cambiará, como las críticas de Mansilla. (La literatura argentina está cruzada por la autobiografía personal o de clase. La autobiografía es la clave para leer la literatura argentina del XIX y su proyección al XX. Memoria, recuerdo, construcción del pasado. Sólo se abandona esa autobiografía de clase cuando el escritor admite las contradicciones, cuando se vuelve revolucionario. Y Cambaceres no es revolucionario: sólo pone en evidencia el proceso histórico de la oligarquía, como luego lo hará Mujica Láinez llorando y protestando. La autobiografía de clase supera los hechos biográficos del escritor. No busca la realidad del hombre como ser "uno", sino como representante de clase. No hay rastreo de hechos personales, sino de actitudes de clase. Es obvio que no pueda decir que Cambaceres es un representante tipo de su clase, vocero absoluto de ésta -de la misma manera que no se lo puede decir de ninguno-, pero sí de manifestación de uno de sus rasgos. Tengamos en cuenta que si no podemos hablar del 80 como generación, tampoco podemos hacerlo de representantes únicos. Cambaceres no es la clase, pero sí es un rasgo de ésta, porque como cada uno de los hombres miembros de la oligarquía, se siente hombre de vital importancia, se siente el hombre de la clase, la voz más importante, el único revelador válido de uno de sus rasgos. Por eso, Cambaceres expresa la autocrítica y la visión del futuro negro -o de declive- de la clase. No deja de ser autobiografía de la clase, porque ese hombre siempre se siente la clase, y escribe como su representante: su historia es la historia de la clase atomizada en un hombre, en una expresión. Su autobiografía es la autobiografía de la clase atomizada en un hombre, en su versión, y en lo que ese hombre supone que la clase calla. Es la que sería la verdadera autobiografía, y reflexión sobre el porvenir. Hombre-clase-Nación. Es la contribución de Cambaceres a ese gran mapa de escritura que es el discurso de la clase construido democráticamente por las opiniones subjetivas de cada uno de sus miembros. Es el ejercicio más sincero de democracia llevado a cabo por estos hombres.)
Advierte, o aclara, el mismo Cambaceres, respecto a los personajes de Pot-pourri: "Son entidades que existen o pueden existir, así en Buenos Aires como en Francia, la Cochinchina o los infiernos y que me he permitido ofrecer a ustedes en espectáculo, sacar en cueros al proscenio, porque pienso con los sectarios de la escuela realista que la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ellas pueda emplearse". Y respecto a los del Club del Progreso: "aquí he seguido el procedimiento de los industriales en daguerrotipo y fotografía; he copiado del natural, usando de mi perfecto derecho". Bien: personajes tipo que pueden encontrarse en cualquier lado (aunque esto sea meramente evasivo pues sólo apunta a sus conocidos argentinos del 80) y un realismo que es el único que podría ser crítico con ellos. Lo que hace Cambaceres es justificar (propio de la autobiografía argentina: justificarse ante la opinión pública) su alejamiento de la política parlamentaria mostrando la degradación en la que está cayendo su clase y, por extensión, la nación. Y para justificarse opera, como es propio del autobiógrafo, con una "memoria simbólica", que implica una reconstrucción interpretativa del pasado, aunque le sea casi contemporáneo. Su imaginación no sólo le permite recordar, sino interpretar el presente; le sirve de registro epistemológico que choca con el del realismo, cuestionando la imaginación al valor documental pero, y en favor de su equilibrio, recurriendo a un realismo que eleva su valor. Anécdotas y sucesos paradigmáticos permiten el reconocimiento y la autoconciencia no sólo de Cambaceres, sino de una clase y una nación (que sólo implica a esa clase y, si nombra y tematiza las emergentes, las coloca en la posición de factor que agrede o modifica a la clase dominante).
Si reconocemos que Cambaceres, en su realismo naturalista tan particular, no busca reproducir la totalidad como modo de ser colectivo, la autobiografía es posible, porque el incipiente positivismo naturalista hace gala de un objetivismo que le permite ocupar el lugar del espíritu autobiógrafo de la nación. Así, los conceptos de autobiografía y realismo conviven ajustadamente por esa síntesis entre hombre privado y público que logra, remitiendo continuamente desde la vida pública a las relaciones internas que degradan a la nación. A diferencia de lo que el realismo objetivo de Balzac hace, Cambaceres no ilumina el tipo para indicar el camino, sino que representa el estado total de la nación para mostrar la falta de camino a seguir.

El estudio
Cambaceres hace el estudio y diagnóstico de su clase y, por extensión –y como objetivo)o principal–, de la Argentina. Estudio son sus dos primeras novelas, Pot-pourri (1882) y Música sentimental (1884); En la sangre (1887), es estudio tardío de uno de esos síntomas que aparecen cuando la enfermedad ya está confirmada. Lo que distingue desde sus portadas a las dos primeras desde las dos últimas es el carácter de anónimas que tienen aquellas. Anónimas y en primera persona. Aquí, en el anonimato que narra en primera persona, está el intento de objetividad de Cambaceres. “Poseo, por ejemplo, un fondo innegable de honradez; por eso es que nada prometo, desde que nada puedo dar”, dice ya en la primera página de Pot-pourri. La honradez del que ya nada puede dar, de uno que nada tiene para hacer y vive de sus rentas; uno que admite que por eso escribe, y aquí parece perfilarse el tipo del gentleman-escritor. Un hombre que vegeta y carece de nombre, es decir, una perfecta pintura de aquello en lo que Cambaceres cree se ha convertido su clase. Desde el inicio, el carácter del personaje escritor está degradado. Entonces la primera persona, que podía caer en un subjetivismo que anularía la crítica, se vuelve objetiva gracias a que no existe, es una abstracción sin nombre y sin participación activa, actuando como una cámara que “busca la verdad, quiere develarla, darla a conocer”, como bien dice Panesi, un narrador que no participa, que sólo presencia: en Música sentimental el narrador no se acuesta con las prostitutas, no bebe desmesuradamente, no juega, simplemente acompaña al protagonista para hacer posible la narración, como cronista, para dar cuenta de lo observado. Es la voz de una conciencia objetiva que interpela a los protagonistas por sus acciones (realizadas o posibles) y a sus dichos. Como para este narrador objetivo “el mal es endógeno; la sospecha de la sangre contaminada no viene de afuera, y la cultura foránea, con sus peculiaridades –como sugiere Panesi– solamente acentúa una tendencia que ya se traía al llegar”, él debe ser parte de la clase, estar dentro y ser uno de ellos, pero de una manera que le permitiera ver(se) sin condescendencia, con la “honradez” que había anunciado por método. Sólo siendo abstracción podría retratar la desidia decadente de su clase. Y en el anonimato radica dicha abstracción, la falta de nombre o su ocultamiento degrada a esa clase sublime y, para retratarla en ese proceso de degradación, la priva de su célebre prosapia, de su derecho biológico a tierra y poder: “Individualizar a un personaje requiere, además de caracterizarlo, darle un nombre, ya que el nombre propio constituye una marca de la identidad personal. Los nombres de los personajes, aun cuando a veces conserven cierta intención alegórica, tienden cada vez más, como señala, Watt, a parecerse a los que tienen los individuos comunes en la vida corriente, pues la motivación de este procedimiento es que los personajes sean vistos como sujetos singulares y no como abstracciones” (Gramuglio, “El realismo y sus destiempos en la literatura argentina”, en Historia crítica de la literatura argentina. El imperio realista, Emecé, Bs. As, 2002). Con el anonimato, Cambaceres logra objetividad e incluirse entre los degradados: la autobiografía se concreta.
Si la articulación de los fragmentos de Pot-pourri, de las zonas que ese traidor que es Cambaceres va develando, se va haciendo a los manotazos, rápida, velozmente para que la situación deje de ser causerie del Club y salga al exterior, en Música sentimental el develamiento es menos acelerado, por ser menor lo que queda por develar, abandonando el tono del chisme como sistema develador para caer en un estilo de cronista del despilfarro de juventud, moral y dinero hecho por Pablo, un dandy que va a liquidar su capital heredado a Paris: “cuando se nace de pie, se va viviendo sin la lucha por la vida y se aprende honradez y dignidad como un adorno, como se aprende equitación o esgrima, sin que cueste”. En manos de esta gente está el país, y, para Cambaceres, así no se puede proteger la tierra. La primera persona narrativa adquiere, en su pose de cicerone, el tono de discurso denunciante, manteniendo aun el registro de causerie debido que sigue siendo su clase la protagonista exclusiva de la degradación. Tono de denuncia que excede los hechos, alcanzando a la literatura tergiversante de la realidad (¿romanticismo?) que es la lectura de los argentinos: “Se sueña con la heroína cuyo nombre, prestigiado por el verso de la mentira en las páginas de la crónica o de la novela, suena en nuestros oídos como la promesa de un mundo de delicias”. Quizás la degradación haya llegado hasta el punto de “falta de rumbo” gracias a que no ha existido una literatura crítica para con el acontecer nacional, sino todo lo contrario, propiciadora de la desidia en alza.
Música sentimental comienza sobre un barco, y nuevamente, ya desde el primer capítulo, Cambaceres muestra su objetivo. Las primera página contienen ya todo lo que quiere decir: está apurado por dar cuenta de lo que ve, y escribe las principales ideas en sus primeras líneas, cosa de no olvidar luego para qué ha tomado la pluma. Un barco, proveniente del nuevo mundo, que llega a Francia, y en el que viaja gente a la que, nada sutilmente, despreciará Cambaceres para poder realzar el valor de uno que se distingue, no, que es distinguido y que protagonizará la caída de su pedestal biológico. Retrata Cambaceres la grosería del conjunto y la delicadeza de la soledad, del que no va en un contingente reconocible, aquel que no es masa: “aunque entre ellos suele haber uno que otro que medio pasa, en cambio, la casi totalidad enferma, es vulgar, dejada y sucia. Cuestión de sangre y cuestión de temperatura (...) Y, por último, uno que otro particular decente que, sólo o con su familia, viaja por quehacer o diversión”. Este muchacho, Pablo, encarna la búsqueda de las raíces biológicas de la nación, es decir, de la clase que es la nación. Cambaceres reedita, en el viaje de Pablo, el de todos los argentinos a Europa: el de sus contemporáneos y suyo propio, el de Sarmiento (con su libro de gastos en el que apuntaba lo invertido en prostitutas), el de Echeverría (quizás el primero, y quizás, porque no sabemos qué hizo, también dedicado a teatro de segundo orden y prostibulos). Entiende la degradación como un mal natural, un mal biológico, propio del progreso al que se vuelca la Argentina (relacionando mayor progreso con mayor degradación), “fenómeno perfectamente natural y perfectamente lógico”, en la mirada de Cambaceres.
Y si en Francia están los antecedentes de la degradación de su clase, y en función de esto escribe Música sentimental, también le permite la novela dejar en claro el origen de su método naturalista. Cuando el cicerone y Pablo están cenando con las prostitutas, una de ellas cuenta su historia, que ha determinado su presente de prostituta y que es similar a las historias que se entrecruzan en La taberna de Zola. Aparecida en 1877 en Francia, y en 1879, en La Nación, el capitulo inicial, publicación luego suspendida por escandalosa, es una de las novelas más importantes de Zola. Pese a la prohibición los argentinos la leyeron muy interesadamente. Demás está decir que es la etapa de aprendizaje de Cambaceres, y es en Música sentimental que comienza a traducir en escritura ese aprendizaje hecho en los 70, que coincide con las esenciales obras de Zola: indirectamente introduce el cientificismo mediante una primera persona narrativa que no se corresponde con el objetivismo científico del naturalismo.
Con En la sangre, episodio que viene a corroborar el diagnostico de Sin rumbo, Cambaceres, como dice Viñas, no sólo “abandona su laxo fraseo de vago para esbozar rígidas posturas”, en lo que es el paso del naturalismo costumbrista al polémico, sino que abandona también el anonimato y se hace cargo con nombre y apellido de lo que dice. El anonimato ya lo había abandonado en Sin rumbo, pero primero abordaré su última novela. Criticada su clase, puede asumir su identidad para enfrentar ese nuevo problema que es la llegada del malón gringo. Dos caras del naturalismo: una para su clase, la primera persona anónima, y otra para los extraños, la tercera persona que es de Cambaceres –quien pertenece a una clase- “extraños que pueden ser los gringos y su avance sobre la clase dominante, la clase de la tierra, o extraños como aquellos degradados que se mezclan con la clase emergente (sea gringa o de peones criollos).
En el naturalismo de Cambaceres, como en el de Argerich, es más fuerte la ley de la herencia que el condicionamiento social, invirtiendo los términos en la importancia atribuida por Zolá. La inversión de esos términos explicaría el cambio ideológico adquirido por el naturalismo en Argentina. Un cientificismo que sirve para justificar un temor, para darle asidero al ataque, a su “racismo clasista”. Al asumir su nombre, Cambaceres se asume distinto a Genaro.
Lo biológico, que a un inmigrante lo condena, a la elite liberal la elevaría en la conservación absoluta de los rolos sociales. Pero lo biológico, en Zolá, tiene una interrelación con la determinación del medio social, es decir, en el fondo, la existencia de responsabilidad de las clases dominantes. Lo que Cambaceres hace es limitar sus conceptos científicos, mejor, su método científico al territorio argentino: lo biológico no tiene raíces exteriores ni interrelación social con el ambiente porque el inmigrante parece haber sido siempre inmigrante, carece de un país, haber nacido en pleno viaje: Europa no existe, nada puede venir de allá por sí mismo, todo hay que ir a buscarlo, como han hecho los viajeros argentinos.
Lo que viene a corroborar En la sangre es la posibilidad de que esos inmigrantes, inmortales e ignorantes, se hicieron cargo de la gran estancia argentina, del país todo y de su producción, a la que ellos, dueños naturales, habían descuidado, actuando con desidia en su administración: “era deplorable el estado de abandono en que todo se encontraba –anota Cambaceres–, una desidia, un derroche escandaloso, no había orden allí, ni administración, ni un demonio, y a la de Dios que es grande andaba todo, porque parían era que producía, pero si daba uno, podía dar diez, sólo por medio de hacer entrar las cosas en vereda...”. citando a Marx de memoria: “cuando la burguesía se vuelve dominante, su historia se vuelve naturaleza”. Cambaceres entonces rescata a los peones, al pasado gaucho, como la reserva moral de la nación, preanunciando o marcándole el camino a lo que hará Lugones luego. Los rescata por el desprecio con que Genaro planea tratarlos, reduciéndoles la ración de comida y maltratándolos para que no actuaran como dueños. Los rescata, Cambaceres, por oposición: si el enemigo es Genaro, el inmigrante trepador o invasor, y si éste maltrata al peón para odiar juntos al italiano, en una coalición nacionalista contra las ideas extrañas: “Azotes, veneno les había de dar él!... un par de capones cuando mucho, más y que comprasen sal y los salaran, que sembraran... haraganes, zánganos... se lo pasaban todo el día panza arriba, tirados a la bartola. Allí tenían tierra, tierra de balde, que agachasen el lomo y la rompiesen, que sudasen si querían...”. Reconoce Cambaceres que el avance de los inmigrantes (aún de Genaro, lo más bajo) tiende a cambiar los modos de producción, eliminando al peón de estancia, liquidando al gaucho, y convirtiéndolo, a la fuerza, en agricultor, lo que lo llevaría, a la larga, a reclamar derechos sobre la tierra. De nuevo el progreso es degradación: ahora, porque les hace peligrar la posesión de las tierras.

El diagnóstico
Cambaceres concreta su síntesis dialéctica, su diagnóstico del estado de la nación en Sin rumbo. Es la novela que presenta un protagonista ganado por el hastío, un protagonista determinado por las otras novelas, por la nación, de las que las novelas son autobiografía crítica. El estado de hastío en el que vive Andrés, podría decirse utilizando las palabras de Lukács respecto a la soledad de Iván Ilich, “es siempre parte, momento, agudización, culminación, etc., de una vida histórico- social concreta, compartida con otros hombres concretos, con influencias e interrelaciones mutuas”.
El hombre no es así, sino que un hombre, Andrés, es así: “un destino peculiar” es de esta manera. Pero me remito a la idea de autobiografía, con lo que el destino social peculiar se revela destino social de la nación. Cambaceres describe un paisaje que agobia a lo largo de toda la novela, un paisaje que desalienta y determina socialmente a Andrés. Insisto, el territorio determina a Andrés y el pasado biológico de la nación determina el presente sin rumbo. Así se encuentra Andrés, una clase, una nación en la óptica de Cambaceres: “nada en el mundo le halagaba ya, le sonreía; decididamente nada lo vinculaba a la tierra. Ni ambición, ni poder, ni gloria, ni amor, nada le importaba, nada quería, nada poseía, nada sentía. (...) Desalentado, rendido, postrado andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida... Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir?”.
El dinero abre todas las puertas, incluso compra una virgen o eleva socialmente a un hombre. Esto, que no es muy distinto a lo que venían haciendo los miembros de la elite, comprando vírgenes y haciéndose honrar y respetar aunque fueran execrables, esto, retomo, ahora encierra una posibilidad desesperante: el dinero también pueden poseerlo los otros, es decir, aquellos que no pertenecen a la elite biológica sino a los esclavos biológicos. Se abre el juego para todos –con invertir en la bolsa se puede poseer una pequeña fortuna– y esto permite que cualquiera se pague la virgen, es decir, lo vuelve una inmoralidad atroz.
El principal acto degradante de Andrés es engendrar un hijo con Donata, llevado por el instinto animal del deseo que clama por ser satisfecho. Nada nuevo: no es el primer hijo natural de la elite. Pero la degradación llega a su punto máximo cuando Andrés, el argentino hastiado, la nación desesperada, acepta esa hija e intenta amarla. La adaptación a la argentina moderna, la argentina que es mezcla, “crisol de razas”, es el suicidio de una clase, es el final de lo que era. La vieja elite se acaba con la aceptación del fruto de la mezcla de sangre. Así planteado, el suicidio de Andrés, arrancándose las tripas, es la corroboración retardada del suicidio principal, alegórico: el amor por la hija parida por Donata. En el juego de adentro y afuera planteado por Jitrik está implícito el retraimiento de esta clase. Por fuera lo feo, por dentro lo exquisito (la reserva). “En el plano de la personalidad, todo esto indica que lo que se siente como lo mejor de uno mismo, lo más realzado y noble, se aloja en una interioridad, donde nadie, si no es uno mismo, puede verlo y tener conciencia de su existencia y valor”. (Noé Jitrik, “Cambaceres: adentro y afuera”, en Ensayos y estudios de literatura argentina”, Galerna, Bs. As., 1970).
Un cínico por fuera, pero por dentro, la posibilidad de ser un buen padre: la clase se recluye así al seno familiar. El interior controlable en oposición al exterior sin rumbo. Paulatinamente, la clase se va reduciendo a grupos de familias, y su sueño ya no es la posesión de la tierra sino el viaje a Europa, escapando de la degradación que todo lo roe.
¿A qué recurre Cambaceres para no traicionarse aceptando la cruza de razas y de clases?: al naturalismo biológico. Nuevamente, como en En la sangre, la carga genética determina al hombre. Es la “fuerza de la sangre” la que lo hace aceptar a esa hija, la misma herencia de sangre que la hacía verla como un ”engendro”. La sangre paterna, la sangre de una clase, aun rechazaba la mezcla. La ciencia no entiende de enternecimientos momentáneos, y es por eso que, para Cambaceres, la “enfermedad, el agente misterioso, el adversario implacable siguió avanzando terreno” hasta matarla, cumpliendo así con las leyes naturales. La mezcla no puede ser aceptada, da un fruto débil que perecerá sin más remedio. Andrés intenta amar a ese monstruo que había soñado, y lo ama, lo protege, pero la ciencia, la historia, el tiempo, la enfermedad, lo acaban.
En el sueño, es decir, en su interior mental (cada vez la clase se recluye más y más), el hijo era un fruto horrendo: ¡la china arruinaba lo poco que su sangre, ya degradada, podía aportar! El hijo horrible de dos clases (una nación) sin rumbo, futuro desorientado de una nación degradada, donde la lucha de clases es avizorada por Cambaceres y condenada en el gesto de “venganza” de un peón, surgiendo de entre las sombras para quemar la propiedad del patrón.
La vida relajada de una clase concluye así, con el comienzo de lo que será la retirada del lugar de la elite (al menos de su exclusividad). Cambaceres, como Mujica Láinez, anticipándolo también a él, hace de su literatura una queja, un lamento por el desarrollo irremediable de los hechos, desarrollo de la descomposición de una clase que dominaba y de la nación misma. Sin rumbo es la opinión final de Cambaceres, es el centro de su ideología, un documento de clase: la queja por una nación que ya no es, y que resurge con otros actores.

TRAZAR UN MAPA EN EL AIRE: AIRA

2008-01-10T19:10:00.000-08:00

TRAZAR UN MAPA EN EL AIRE
(acerca de la lectura de los textos de César Aira)
Por Diego Poggiese

Lo peor (o lo mejor) era que uno podía llegar a convencerse de la propiedad o impropiedad de cualquier caso simplemente escuchando los argumentos del otro, y si eso se generalizaba, siquiera en una pequeña sociedad de amigos o compañeros, era como si aflorasen los fantasmas.
César Aira, Los Fantasmas

Iniciar un trabajo acerca de la literatura de César Aira parece ofrecer una facilidad paradojal. Una vez que se han leído varios ensayos, artículos, reseñas que se ocupan de dicha obra, todos provenientes de distintos lectores y en circulación a través de distintas publicaciones, da la impresión de que sus novelas se prestan por igual a lecturas tan disímiles como contradictorias: como si generaran un espacio en el que se hiciera fácil, o por lo menos poco riesgoso, decir, leer, hacer crítica. Podemos ver que a la vez se lo lee como escritor exitoso y brillante, o trivial y compulsivo. Se dice al mismo tiempo que puede ser una prolongación de cierta tradición literaria argentina o una expresión nueva. Se lo asocia con ciertas representaciones conocidas y estereotipadas, o bien se le adjudica la invención permanente de espacios de incertidumbre. Los adjetivos acerca de su prosa van desde flaubertiana a surrealista . Y de este modo podemos encontrar en el conjunto de textos acerca de la literatura de Aira (al menos en una gran parte de él) conceptos y evaluaciones ligados a matrices teóricas heterogéneas e incompatibles entre sí, conviviendo de una manera extraña : conviven, a pesar de esa problemática incompatibilidad, y aún dentro de un mismo trabajo, sin que por eso pase nada. Que, aparentemente, no pase nada es lo que nos interpela. Lo que nos convoca no es, entonces, la validez de las lecturas sino su variedad, o mejor aún, su variación. No hay aún un trabajo de largo aliento acerca de la producción de César Aira (aunque sabemos que lo hay en curso ), pero sí una proliferación de reseñas, menciones, ponencias, y pocos artículos. A su vez, principalmente en forma de ponencia o reseña, aparecen lecturas acerca de Aira en cuanto espacio se encuentre disponible. Encontramos en esto una segunda inquietud, ya que más allá de la mayor o menor competencia de las lecturas, su pertenencia a distintos circuitos de circulación (revistas académicas y no académicas, libros, suplementos culturales de publicaciones periódicas), no nos despeja la cuestión desde el momento en que no podemos apreciar diferencias sustanciales entre ellos. La cronología de las lecturas tampoco resulta una base firme a partir de cual podamos ensayar una respuesta. Los textos de Aira son leídos con una mínima distancia temporal respecto de su publicación. Este hecho, agrega una variable más a la compleja relación que se establece entre la publicación de sus novelas y las lecturas que de ellas se hacen. Y a su vez, Aira publica mucho (cuatro o cinco textos por año), variando desde el medio de publicación (publica tanto en editoriales grandes o prestigiosas, como Emecé o Beatriz Viterbo, como en editoriales casi artesanales, como Mate o Bajo la luna nueva), hasta lo que escribe. No alcanzan a circular las lecturas de una novela que ya está circulando otro texto que puede modificar la serie de lecturas anteriores, porque seguramente divergirá de ellas. Esta dinámica de “huida hacia adelante” que rescata Graciela Montaldo (1998;13) se traslada a las condiciones de lectura para la crítica, ya que su velocidad y el hecho de que lo escrito en una novela pueda reaparecer en otra en una radical puesta en variación dificultan la sedimentación de una lectura, de un juicio, de una valoración. Si reunimos cronológicamente el corpus de lecturas hechas sobre los dos textos de Aira, podemos ver que cada lectura se construye sobre otras anteriores sin negar, oponerse ni desarrollar del todo un sentido propuesto por ellas, sin desconocerlas y a su vez sin que esto permita establecer una progresión hacia la instauración de una lectura que se imponga como la mejor. Un impulso permanente de corrección parece ser lo que anima la sucesión. Pero al mismo tiempo, la falta de una lectura que se afirme como referencia indiscutida hace que ese impulso no se direccione, hace que las preguntas no converjan hacia algunos puntos determinables, sino que lleva a un estado de permanente ensayo de preguntas en sentidos siempre divergentes. El único criterio para intentar una historización de las lecturas puede ser el de las fechas de publicación, lo que de por sí no sólo es problemático y poco pertinente sino improductivo. En ambos sentidos, no es demasiado diferente de organizarlas al azar. A modo de ejemplo, cito a Sandra Contreras (1998; 22. El subrayado es nuestro):
En otra oportunidad habíamos interpretado esta minuciosidad descriptiva como una variación sobre el realismo. Ahora advertimos que se trata, en principio, de una experimentación con el estilo.
Leer el corpus de lecturas que se hacen acerca de los textos de Aira, en cualquier sentido que estas sean distribuidas, quizás multiplique estas incertidumbres y nos complique el avance hacia un más allá de este en principio inquietante y contagioso. Se hace muy difícil cartografiar un terreno en el que las fuerzas que se activan, fuerzas que en otro contexto hubieran sido diferenciables, forman un continuo. Como si el mismo Aira hubiera escrito la novela de las lecturas acerca de sus textos. Paradójica felicidad del lenguaje crítico que produce una inquietante sobreescritura divergente, continua, suspendida en múltiples principios no excluyentes y que en algunos casos (extremos quizás) llega a ejercerse sólo como una agradable conversación de sistemas incompatibles. Trataremos de ver qué pasa con el campo de preguntas que la crítica se forma alrededor de este escritor.
Si hay una dificultad para empezar a leer los textos de Aira está en el impulso clasificador que suele tener todo crítico. Citamos una reseña de Daniel Molina (1997;12) acerca de Dante y Reina :
Con excelentes obras como Ema, la cautiva, La liebre, El vestido rosa o Las ovejas, César Aira había terminando tranquilizando a lectores y críticos : parecía haber ahí un sistema, un tema, un ritornello, algo a que aferrarse : un delirio indio, un campo fértil. Pero Los fantasmas, El volante, Cómo me hice monja o La prueba no entraban en el sistema (en el sistema pampeano tampoco entran muchas otras novelas de Aira - como Canto Castrato o Una novela china - pero la lectura se tranquilizaba porque se las atribuía al “delirio Aira”, una forma típica de no decir nada)
Los sistemas de filiaciones que conforman las distintas maneras de leer la literatura argentina son una manera de “tranquilizar” la lectura. Convocar nombres es convocar fuerzas reactivas que tiene que ver con lo ya aceptado como literatura argentina. En una reseña de Los fantasmas C. E. Feiling (1990;5) evalúa esta “necesaria tarea de hallar filiaciones” con que inicia la lectura de la novela, diciendo que “donde no hay filiaciones tampoco hay novela, cuento, poema”, sólo para prefigurar el fiasco de la claridad. El sistema pampeano, la referencia a Borges (Borges con variaciones, Borges requiem ), Oscar Wilde y Flaubert, el realismo mágico, la literatura de viajes, incluso la literatura como herramienta de lucha política son algunas de las filiaciones construidas alrededor de las novelas de Aira. Pero, como dice Molina, siempre una parte mayor de lo que se puede incluir queda afuera del sistema, se construya como se construya. Y lo que nos resulta más llamativo es que este fenómeno no se produce muchas veces por los denodados esfuerzos exegéticos de una crítica que bucea esforzadamente en el espesor de algún significante hasta encontrar la cueva iluminada de lo reconocible. Habíamos hablado al principio del trabajo de la “huida hacia adelante” trasladada a las lecturas. A su vez, tampoco la escritura de Aira se manifiesta como el discurrir críptico de una vanguardia aún inexplorada, solamente por ahora no descifrada. A simple vista, y de acuerdo con las lecturas, podría parecer que todas esas filiaciones son posibles, pero, ahí está el problema, parece que lo fueran todas a la vez.
Podemos suponer que se resuelve el problema de la imposición de algún sistema de filiación como horizonte de proyección. De hecho, hay en las novelas de Aira numerosas posibles referencias a otros textos. En una reseña, publicada muy poco tiempo de después que apareciera Ema, la cautiva, María Teresa Gramuglio (1982; 27) propuso la inserción de la novela en esa “zona polémica y llena de repliegues de nuestro sistema literario que es la literatura del desierto”. Esa zona es un punto de anclaje en el que la crítica de Aira pudo convenir definiéndola como “el sistema pampeano”. Sin embargo, ya en esa reseña se puede ver una inquietud que podría enunciarse de esta manera: “esta novela, leída en este sistema, tiene que ver con muchos otros textos, incluso de otros sistemas. Cómo se relaciona es el problema”. Hay que ver qué relaciones se establecen con los demás textos del sistema en cuestión. El artículo de Feiling acerca de Los Fantasmas (1990:5) que citamos al principio da cuenta de los pasos en falso que se pueden dar en ese espacio tentador de intertextos. Revisaremos entonces algunos de los “modos reconocibles de hacer literatura” que construyen ese espacio. Es decir, pensaremos en las maneras que cada uno de esos sistemas tiene, a través de los textos, de relacionarse con otros conjuntos de valores trascendentes a la literatura. Un ejemplo significativo surge de preguntarnos qué sucede en los textos que leen el problema de la representación en las novelas de Aira. Tomamos para ello, dos textos de Graciela Montaldo (1993;133 - 135 ; 1990; 105 –112) en los que plantea, entre otras cosas, esa cuestión. Esos trabajos, si bien reunidos de un modo arbitrario, permiten ver un problema. Teniendo en cuenta el marco en el que están insertos sus planteos, pensamos que los argumentos que sostienen la inserción de una serie de novelas en la continuación de la tradición ligada a lo rural deberían divergir respecto de aquellos que sostienen la inserción de Una novela china en el sistema que tiene como base el ensayo de Borges “El escritor argentino y la tradición”. Leemos entonces, a propósito de lo que Montaldo considera la novela en la que se logran las más radicales páginas rurales de las últimas décadas, lo siguiente:
El campo, los tipos campesinos, unidos a esta especial calamidad meteorológica, le permiten a Aira hacer una descripción radical de lo rural. La llanura, los campos y los pueblos de la provincia de Buenos Aires se componen con fragmentos en superposición caótica ; el campo mismo es una suerte de collage, mitad naif, mitad caricaturesco, donde nada es discreto. (p.134)
Leemos a continuación, el otro texto, en el que lee Una novela China :
Leer estas tres novelas juntas (la china, la egipcia y la argentina) si bien es ingresar en el mundo de las diferencias (en primer lugar, de estilo) es también recorrer los caminos de la pura fabulación y adentrarse en una literatura que no se pretende ni explicativa ni referencial sino, por el contrario, completamente ficcional. Sin recurrir a los artilugios de la ciencia ficción, se dedican a componer un mundo con todos los datos que da la literatura previa. (p.107)
Creemos que no se puede establecer una distancia significativa entre textos leídos desde presupuestos aparentemente incompatibles entre sí. No sólo no se puede establecer la diferencia entre las páginas “rurales” y las “exóticas” en cuanto a la mayor “ficcionalidad” de uno de los espacios respecto del otro, sino que la invención de cada uno de los mundos parecería poder soportar un intercambio de argumentos sin sufrir grandes inconsistencias. No pretendemos señalar una debilidad en dos lecturas arbitrariamente elegidas, sino que recurrimos a ellas para dar cuenta de un problema que genera la lectura desde esta perspectiva. Son numerosos los trabajos que se preguntan por la misma cuestión y que también navegan, de uno a otro o dentro de uno mismo, por series de argumentaciones incompatibles entre sí pero que encuentran siempre en las novelas fragmentos que parecen sostenerlas. El ejemplo es sólo una muestra de esta compleja convivencia de sistemas. Esto nos hace pensar que en el marco de estas relaciones de la literatura con esos otros valores trascendentes con que se ha leído durante mucho tiempo, e incluso se lee hoy, la literatura argentina (pensamos en la perspectiva dominante histórico - sociológica, por ejemplo), tampoco se puede dar cuenta de las novelas de Aira de un modo satisfactorio. Podemos decir lo mismo de las lecturas que se preguntan por la “linealidad” y la “lógica” del relato, la posibilidad de la parodia, la pertenencia de los textos a un género canónicamente delimitado u otros aspectos sobre los que se suelen afirmar las lecturas, y que llevan a problemas más difíciles aún de solucionar en cuanto a las compatibilidades teóricas. De nuevo el problema que se plantea a partir de estas lecturas pasa porque quizás la convivencia de los sistemas conceptuales podría ser posible, pero otra vez nos preguntamos: ¿todos a la vez?
Entendemos que es necesario orientar las lecturas de modo de escapar de los problemas anteriormente enunciados. En este sentido encontramos que, en las diferentes lecturas que se hacen de las novelas de Aira, entra en funcionamiento un elemento que no constituye una matriz teórica pero que orienta preguntas y respuestas. Además de escritor de novelas, César Aira es un interesante lector de literatura argentina y escribe sus lecturas. Sus libros Copi, Nouvelles impressions du Petit Maroc, Alejandra Pizarnik, las colaboraciones y ensayos publicados en diversas revistas y el trabajo de recopilación y comentario de la obra de Osvaldo Lamborghini se agregan a sus novelas al momento de analizar su modo de leer y de pensar la literatura. No desarrollaremos con detalle todo lo que plantea a partir de sus lecturas y que no sólo se proyecta sobre los textos de otros escritores, sino también sobre su propia producción de novelas. Nos basta con considerar que en esas lecturas hay una concepción de la literatura que la piensa como acontecimiento, como una pura afirmación intransitiva, irreductible a la explicación sostenida en la serie dominante de discursos sociales. A esto debemos agregar el hecho de que dichas lecturas forman un continuum con la producción de novelas, y esto, en más de un sentido: desde el funcionamiento de las posibles categorizaciones que pone en juego (lábiles, nunca con un sentido definitivamente sedimentado) hasta el modo de enunciación (siempre cercanos a los enunciados de sus novelas). Como en muchos otros casos, los escritores leen literatura poniendo en juego presupuestos que pueden funcionar en la lectura que se haga de sus propias novelas. Nos interesa, entonces, destacar que este conjunto de lecturas introduce una nueva variable a los problemas que las novelas planteaban a los modos de leer que solían resultar confortables para la lectura de literatura argentina. Las lecturas de Aira se pueden transformar, para el crítico, en una ayuda y en un interlocutor incómodo, y de nuevo, ambos a la vez y quizás por las mismas causas.
De algún modo, creemos, debe poder abordarse la literatura de Aira sin caer en el tipo de problemas mencionados en el inicio. El planteo de Sandra Contreras (1995; 44) muestra la inquietud :
[podemos suponer] que la literatura de Aira, en el fondo, participa del orden de la inteligencia, apela a nuestra capacidad de pensar.
A partir de estas lecturas de Aira que mencionamos, y en consonancia con un marco conceptual diferente se elaboró una serie de lecturas apoyados en una matriz teórica que intenta dar cuenta de las dificultades que su obra presenta . De las lecturas que hace Aira desprendemos una serie de presupuestos que, entendemos, pueden orientar las preguntas. Enumeramos algunos de ellos: su filiación deleuziana y la teoría del continuo, la “mala literatura” como única posibilidad de producción literaria, la gratuidad de la literatura llevada hasta la afirmación de que “el artista no debe hacer nada para serlo”, el desplazamiento permanente de los conflictos que sostienen muchas lecturas habituales de la literatura . Podríamos afirmar que la invención es el elemento que define su concepción de literatura, si es válido pensar que se puede recortar un elemento así. Es la fuerza que permite al novelista “transformar el mundo en mundo”, que es lo que define como tal. Dando un giro más a esa definición de Barthes acerca de la literatura de Kafka podemos decir que en su caso “la literatura es posible porque el mundo no está hecho, a pesar de estar hecho”, y la fuerza de invención es la que sostiene esta posibilidad. Por otro lado, los textos que lee permiten la formación de una serie literaria alternativa, que funciona como interlocutora de su obra, sin construir una necesaria relación de continuidad histórica. No es necesario decir que Aira lee literatura en tanto escritor. Por lo tanto, si bien se puede pensar que hay una teoría sosteniendo esas lecturas, no está obligado a formar una sistematización académicamente defendible. Sin desconocerlas, pero a la vez interpelados por la institución académica, estos lectores que nombramos antes proponen otras sobre una matriz teórica configurada por el pensamiento de Deleuze, de Blanchot, de Barthes. No parece que el reconocimiento de formas y genealogías literarias ni la recuperación de un sentido orientado sea la preocupación mayor de estas lecturas. Que apele a nuestra capacidad de pensar es la consigna y en ese sentido se orienta el trabajo sobre las novelas. Creemos que muchos de los problemas que las novelas de Aira plantean a las lecturas que presentamos al comienzo del trabajo no dificultan estas últimas. Una lectura de múltiples entradas que se hace cargo de la trivialidad, del humor, de las paradojas, del modo diferencialmente literario de operar con el lenguaje y el pensamiento, que son propios de una novela parece la mejor alternativa frente a esta literatura.
Este trabajo, que seguramente no escapa al impulso clasificador, da la impresión de establecer una separación entre (por ahora) dos modos incompatibles entre sí de abordar la literatura de Aira, de acuerdo con las preguntas que se le hagan. Insitimos, más allá de aceptar que tenemos una posición tomada respecto de ellos, no pretendemos establecer la validez de cada uno. Es más, esa separación aparentemente taxativa entre ellos es sólo la abstracción de los sentidos divergentes de distintas fuerzas activadas por la crítica. En el conjunto de textos que revisamos, estas fuerzas no vectorizan de manera excluyente y tensionan las lecturas a la vez en esa divergencia, con variación de resultados. Por ejemplo, en un mismo artículo se parte de un concepto de Deleuze y se continúa con el análisis de un ideologema, se plantea la diseminación seguida de la parodia , se navega en muchos casos entre teorías heterogéneas e incompatibles entre sí sin criterio ni culpa. Podemos decir que la literatura de Aira pone a la crítica en zona de riesgo. Por un lado, porque las lecturas críticas sobre las novelas ponen en cuestión los sistemas que las sostienen, ya sea por inadecuación de las preguntas a las que las novelas parecen responder a todas por igual y al mismo tiempo, ya sea porque el eclecticismo teórico con el que se lee se cuestiona a sí mismo. O bien, en el mejor de los casos, en el que se encuentra el aparato con el que parece que mejor se pueden leer esas novelas, porque el crítico necesita mantener una tensión entre novela y teoría de manera que la lectura potencie sentidos y no vuelva la novela un mero ejemplo de la teoría . Por otro lado, porque la crítica puede pegarse a la gratuidad o falta de importancia que Aira suele atribuir a la literatura e instalarse entre dos interlocutores heterogéneos y que tienen intereses y sistemas de valores incompatibles. La trivialidad y la paradoja, por ejemplo, cuando aparecen en un enunciado crítico no suelen ser sostenidos como valor del mismo. Parece fácil establecer una lectura acerca de la literatura de Aira. El conjunto de tensiones que se establecen para el crítico en esta actividad, y de las que creemos haber dado una muestra, hacen de la literatura de Aira un objeto de estudio valioso y placentero. En el fondo y, si se me permite la reformulación del enunciado de Contreras, no sólo en el fondo, la literatura de Aira desafía a nuestra capacidad de pensar y de leer.

NOTAS
Encontramos esto recurrente en el conjunto de trabajos que hemos leído, más allá de las referencias bibliográficas explicitadas en este trabajo.
Al momento de hacer este trabajo aún no se había publicado el libro de Laura Estrín (ver bibliografía)
Entre estos dos polos, la repetición y la des-lectura, fluctúan todas las preocupaciones acerca de qué hacer con Borges en la formación de la tradición literaria argentina. Nicolás Rosa, Horacio González, entre otros, trabajan esta preocupación.
Entre otras, podemos mencionar las revistas Paradoxa ; Boletín, del Grupo de Estudios de Teoría Literaria ; Babel, Revista de libros ; Fin de siglo ; La Muela de Juicio ; El porteño ; Clarín ; La Nación ; etc.
Pensamos, entre otros, en trabajos de algunos integrantes del Grupo de Estudios de Teoría Literaria de Rosario y la revista Babel, y en el reciente trabajo de Laura Estrín.
A propósito de La hija de Kheops, Aira dice, por ejemplo :“su labor [la de Laiseca en tanto novelista] no es la Historia sino su contracara, la Felicidad”
Un texto que se ajusta lo suficientemente bien a este fenómeno es el trabajo de FERNÁNDEZ, Nancy P. ,1992, pp. 233-236. Como en los casos anteriores, no pretendemos destacar la debilidad de una lectura arbitrariamente elegida, sino dar cuenta del problema que planteamos.
Pensamos en los conceptos desarrollados en un texto de BORINSKY, Alicia (1993), en el que plantea el problema de aquellos textos que son pensados sólo en tanto explicación de alguna teoría literaria ,volviéndolos ejemplos subordinados a la misma.

AIRA, EL ASESINO

2008-01-10T19:09:00.000-08:00

AIRA, EL ASESINO
Por Mariano Granizo

Lo que más me ha impresionado de la obra de Aira es su caracter de inabarcable, no sólo por la cantidad de escritura que ha producido entre crítica, teoría y ficción, sino también por la multiplicidad de entradas que ofrece, digo yo, intencionalmente, como jugando con las pretensiones de absoluto de la lectura especializada. Impresionado, opté, para no quedar paralizado, por trabajar la lectura en un solo libro, La Villa, en una parcela de escritura de ese vasto campo que es lo escrito por Aira. Parcela intelectual, porque es esa escritura-Aira la que leo, desligándome, y no por comodidad (no, al menos, absolutamente), de emitir juicio alguno acerca de posibles contradicciones, juegos, respuestas, prolongaciones con el resto de la escritura-Aira. Pero además, dejar de lado la conciencia de que existe el resto de la escritura-Aira me permite tentar cercanías con la lectura hecha por el lector común, aquél que no tiene pretensiones de especialización, aquél que encuentra La Villa y lo lee, sin conocer la historia de Aira ni el resto de su escritura, o bien sin asociarla a ésta.
La Villa como parcela de escritura, como parcela-lugar conformante de la Argentina, de la escritura en que Aira convierte a la argentina. "Nadie capta el conjunto, sobre todo porque en realidad no hay conjunto". (La Villa, César Aira, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 55) Porque aparece cierto interés balzaciano por escribir la comedia humana de los argentinos, atravesando el tiempo histórico y los espacios nacionales. Un Balzac de la periferia mundial, con las jerarquías internas que esto implica, jerarquías que son espejo de las más visibles. Ahora el espacio observado, tocado, es la Villa del Bajo Flores. (Como en el juego infantil de la mancha, tocar para sacarse de encima una responsabilidad, una peste, la mirada acusadora de los otros jugadores, para quedar limpio, para poder seguir.) Toca y se va, pero "todo queda registrado, de un modo u otro". (ob. cit. p. 107)
Aira se arroga el privilegio de mostrarle a los propios la Villa. Una mirada más, sólo eso, pero sobredimensionada porque es la del escritor, ese señor que supuestamente suele tener razón. Aira es el cicerone de este viaje por lo desconocido. "Se creía un privilegiado, y no sabía por qué; no era ningún privilegio entrar por ese laberinto maloliente de casillas de lata, donde se hacinaban los más pobres entre los pobres. Pero justamente, él no era pobre, y si lo llevaban hasta allí era una prueba de confianza. Podría haber apostado que ninguno de sus conocidos del colegio, del gimnasio, del barrio, o amistades de sus padres o parientes, habían entrado nunca a una villa, ni entrarían". (Ob. cit. p. 31) No se asume privilegiado, pero al negarle el "privilegio" a Maxi, el forzudo protagonista, reconoce que algo de eso hay.
Entrar a la Villa es violar un espacio que no pertenece, una mirada, la de Maxi, que se mete y admira, sin asimilar lo visto. Porque Maxi, que ayuda a los cartoneros porque no tiene otra cosa que hacer -cartoneros a quienes se nombra y ya parecen estar asimilados por la conciencia de la clase que observa y tiene voz-, siente que no lo invitan a adentrarse en la Villa "por no considerarlo digno, por bien vestido, por clase media, por señorito". (Ob. cit. p. 32) Pero en la idea de este cajetilla, que viene desde Echeverría, la violación se invierte, y ahora el cajetilla viola a su manera, nombrando a la pasada, metiéndose sólo para eso, filtrando el carácter de la Villa, tocando su superficie: una Villa que se procesa de inmediato, como los espacios atravesados por Suar.
Maxi atraviesa los espacios para reconocerlos, inventarlos, hacerlos reales, concientes en el lector, para luego abandonarlos por ya estar nombrados. (Todo se nombra superficialmente: los cartoneros, la tortura policial, los desocupados, la Villa.) Es Aira un mediador entre el lugar-villa y el lector que no conoce tal lugar. Lector "adolescente", como sus personajes, que no comprenden muy bien lo que ocurre allí ni con quién se contactan, y que aceptan cualquier explicación tirada de los pelos que se les presente como solución al dilema (dilema-villa). Esos contactos están mediados. A la sirvienta peruana no se la ve directamente, sino reflejada en un espejo, mediada: se ve una imagen de la sirvienta, no a la sirvienta. La escritura de Aira refleja y es contacto entre dos clases que no se tocan; refleja porque da una imagen, superficial, sin fondo ni volumen, una imagen fácilmente aprehensible. La imagen que nombra, clasifica, archiva y olvida.
Pero todo lo que se nombra está ligado (supeditado) a un orden. (Está en el orden; lo nombrado se ordena; el orden nombra.) La Villa se ordena al nombrarla, pasa a ocupar un lugar en la clasificación de una clase. Es ese orden, que clasifica, el que vacía el objeto: pasa a ser sólo significante (en el orden ya no hay significados particulares, sólo orden, es decir, texto, que sí tiene significado, es macrosignificado, y es olvido, tranquilidad: orden).
Se ordena tocando, jugando una mancha ética, cumpliendo con lo que se debe hacer, con el rol del intelectual en democracia, y permitiendo que el otro, la Villa, nombre a su vez y ordene. Pero, ¿tiene voz la Villa?, porque para nombrar hay que tener voz, para ordenar hay que tener la facultad de nombrar (innata, adquirida o impuesta). En Aira sólo nombran los que están en el orden, de lleno inmersos en él, y los que están más al borde entre los que nombran y la Villa, al borde de salirse del orden por las relaciones que mantienen con el desorden (el policía y Maxi). No hay voz de la gente de la Villa, es lo que Aira desconoce. (Cómo podría tener voz la Villa, cómo podría nombrar si ni siquiera tiene un orden interior de sus calles que se asemeje al del exterior, al que impera en El Orden. Y si nombra, la Villa quizás lo haga de otra manera, imperceptible para el orden y quienes lo conforman-sostienen. Si la Villa nombra, no es Aira quien deba tomar nota de ello pues no podría haber asimilación inmediata del lector, habría que salir de la superficie, del vértigo-Aira que permite seguir nombrando, hasta nombrarlo todo, e igualarlo todo.) La única voz de la Villa que el orden puede reconocer es la de la sirvienta peruana, que sólo habla cuando está en el orden, en su función de sirvienta, sumisa, con respeto hacia el "señor" y la "señora" (por más que estos sean Maxi y su hermana); sumisa y agradecida en cualquier lugar del orden (donde por más que no esté como sirvienta, es reconocida como sirvienta de inmediato por quienes nombran).
Aira muestra la Villa desde arriba (no desde adentro, sería más complicado, es más, no podría hacerlo) y encuentra que, con sus luces, era como una "rueda de la Fortuna, salvo que no estaba de pie como se la imaginaban todos, sino humildemente volcada en la tierra, y entonces no era cuestión de que unos quedaran arriba y otros abajo sino que todos estaban abajo siempre, y se limitaban a cambiar de lugar a ras del suelo. Nunca se salía de pobre, y la vida se iba en pequeños desplazamientos que en el fondo no significaban nada. Y aun así, esas minúsculas fracciones de revolución eran rarísimas, se producían cada muerte de obispo, por un encadenamiento de circunstancias tan complejo que nadie llegaba a descifrarlo". (ob.cit. pp. 168-169) Da una explicación, sale del paso, improvisa, sigue avanzando porque hay mucho que escribir, que nombrar, que ordenar. Rápido avance y rápidos resultados del nombrar, porque el ejercicio de la literatura puede así convertirse en el ejercicio de un asesinato; pervierte lo mostrado, lo vuelve visto-leído y lo anula, lo pasa al olvido, lo ordena. Produce el vaciamiento de la Villa, pasa a ser sólo un nombre, un lugar como cualquier otro. Usa la Villa como podría usar cualquier otro lugar; los hechos de La Villa podrían formar parte de cualquiera de sus otras novelas. Lo importante es nombrar y tornar existente, por más que lo que se nombre, La Villa, remita desde el título a una literatura militante y popular (con lo positivo y negativo que aquella posee). Aira está ignorando la historia, siéndole indiferente, tanto a la del país como a la de la literatura. Una escritura para tilingos y señoras gordas, como decía Jauretche, al margen de la historia pero con fuerte ética. Personajes tilingos buscando lectores tilingos, pero delineados por Aira, que no es ni tilingo ni señora gorda.
Así, el asesinato de una adolescente, motor y centro de los hechos de esta novela, se convierte en una excusa. El verdadero asesinato es el de la Villa, y está en su vaciamiento de significado y connotación. Por eso, al terminar de leer La Villa, uno siente que allí, en la Villa, todo está muerto.

DIÁLOGO INCONCLUSO: Andrés Rivera

2008-01-10T19:05:00.000-08:00

Entrevista realizada por Maximiliano Crespi, Claudio Dobal y Emiliano Vuela en el marco del XII Congreso Nacional de Literatura argentina. Río Gallegos, noviembre de 2003.

Crespi: Sabemos que el sur tiene una connotación particular en su narrativa, en tanto repone a la frontera como límite político y cultural en el que se producen enfrentamientos conflictivos. Quisiéramos saber qué más le sugiere el sur como contexto.

Rivera: Hay un libro sobre el sur. El profundo sur. No sé qué más te puedo contar. La Patagonia es otro país. Primer dato, al menos para mí. Es un mundo desolado. Tenés una colonia de galeses, y después no hay más nada; Bariloche, un centro de veraneo; Tierra del Fuego, que tiene una historia inhóspita, que sirvió para recluir a presos políticos y presos comunes. A mí me impresiona mucho la Patagonia y esto es la Patagonia. Esto, Santa Cruz.
Hay demasiados nombres de santos acá. En Córdoba también. Córdoba es una cuidad de Iglesias. Yo me siento en un bar y me siento frente a una iglesia. El único café que conozco, y voy a ese café porque tiene buenas instalaciones, se llama El Quijote. Me gusta mucho. Se puede leer tranquilo ahí. Ahí, como acá, también hay demasiados nombres de santos.
Esta mañana escuché en la radio “Golfo San Matías”. Por qué habrá tantos nombres de santos es una pregunta que yo me hago estando acá. ¿Acaso no hubo nunca en la Patagonia otra gente que mereciera dar el nombre? No lo sé. Yo en Hay que matar tuve que poner “La compañía” porque arriesgaba un juicio si ponía Menéndez Behety. El gallego Menéndez y la turca Behety. Arriesgaba un juicio y lo iba a perder porque los Menéndez Behety fueron en algún momento los dueños de la Patagonia, de todo el sur. Tanto que cuando los peones protestaron hicieron intervenir el ejército en la década del 20. La matanza del año 22. Hay una película con Federico Luppi que cuenta también eso. Los fusilamientos de los obreros. Después la historia sigue con un coronel al que después mataron...

Vuela: Falcón.

Rivera: Sí. El coronel Ramón Falcón. Lo mató Simón Radowistky que se pasó no sé cuántos años preso. Lo golpearon y le hicieron de todo ahí. Pero eso ya es otra historia porque a Radowistky le dan la libertad por fin y participa en la guerra civil española, se va a Méjico y después su paso por la tierra desaparece. Nadie sabe qué carajo pasó con él.
Esto es el profundo sur. Por eso me gusta caminar por aquí. No ir al Perito Moreno. Eso es para los turistas. Prefiero encontrarme con la gente que estuvo hoy en la charla. Y con ustedes. Con trabajadores de la cultura que sacan como pueden una revista, que viven en Bahía Blanca, que tienen uno de los periódicos más odiosos de la prensa argentina.

Crespi: ¿Reconoce a otros compañeros escritores comprometidos también en esa faena?

Rivera: Sí, claro. Está Viñas, está Bayer. Está Tizón que es un gran escritor y escribe sobre ese mundo que él conoce como nadie. Tizón estuvo exiliado y es acaso uno de los mejores novelistas que hay aquí. Aunque para mí el mejor de todos es Eduardo Belgrano Rawson que escribió Fuegia (1991), por ejemplo. Él tiene un libro formidable que se llama Noticias secretas de América.

Crespi: Además de la amistad, hay ahí la elección de una poética que, raudamente, podríamos llamar realismo.

Rivera: Eso. Realismo, a secas.

Crespi: Una clara relación entre literatura, política e historia.

Rivera: Yo soy un escritor político. Comprometido políticamente. Sí, yo acepto que me digan que soy un novelista político. Lo que no acepto es que me digan que soy un novelista histórico. Me parece una superficialidad esa denominación. Yo tranquilamente podría haberle cambiado el nombre al Rosas de El farmer (1996) o al Castelli de La revolución es un sueño eterno (1987). O a Paz (Ese manco Paz, 2003). Tengo todo el derecho, como cualquier narrador, a tomar personajes protagonistas de la historia argentina. Pero se terminó eso también porque lo que vaya a escribir de ahora en más no va a tener que ver con la historia que nos enseñan en la escuela.

Dobal: A propósito, que momento de la historia argentina cree Ud. que ha quedado sin tocar o sin profundizar por la literatura.

Rivera: No lo sé. Realmente no lo sé. Ya casi no se habla de eso que Faulkner llamaba “impulso interior“. Para mí el “disparador” de La revolución es un sueño eterno fue esa paradoja: que el orador de la revolución tuviera un cáncer en la lengua. A partir de ahí se escribió esa novela. Y Faulkner dijo que El sonido y la furia lo escribió cuando vio una bombachita de niña manchada de barro. ¿Qué pone eso en marcha en un escritor? No lo sé. Sí sé que escribí Hay que matar para hablar de esos tres que estaban al servicio de los Menéndez Behety: el sargento, Rosita y otro más que ahora no recuerdo. Esos tres que eran usados cuando los Menéndez Behety querían las tierras de algún chacarero de esos que en el sur son llamados pobladores. O cedían la tierra o los bajaban. Y creo que hasta hoy eso sigue vigente, con otros nombres.

Vuela: Benetton.

Dobal: Stallone, Turner.

Rivera: Así es. Ustedes lo saben, lo denuncian. Pero nadie más hace nada ni dice nada.

Dobal: Hoy se discutía sobre lo que puede narrarse. La pregunta era: quién y cómo escribir “El fiord de la dictadura”...

Rivera: Eso tampoco se sabe. Cómo escribir sobre esos seis años en que la dictadura tuvo a cargo, porque hay que convenir que estos asesinos no eran más que administradores del Estado en manos del stablishment que hoy es “democrático”, sin oposición y sin alternativas. ¿Qué más que eso es el presente? Yo me pregunto a mí mismo cómo escribir sobre la anomia.
Salieron a cacerolear. ¿Quién salió a cacerolear? Unas ancianitas que tenían veinte mil dólares en el banco. No salieron ustedes. O si salieron no salieron con la misma consigna. Porque el día que ustedes salgan tendrá que ser otra cosa. Tendrá que haber otros motivos, otras razones.

Crespi: Quiere decir que Ud. no ve ningún cambio estructural sino un reacomodo del stablishment.

Rivera: Yo pienso que sí. No necesitan matar más a nadie. Este es el momento en el cual la burguesía dominante va a ser “honesta”. Yo siempre he pensado que la corrupción acompaña a la burguesía como la sombra al cuerpo. Pero ahora va a ser mucho más atenuada que en otras épocas. Si no, fíjense: ¿cuántos corruptos hay presos? No muchos. Es más, yo diría que muy pocos. Este es el momento de los grandes gestos de la burguesía: limpieza en el PAMI...

Crespi: En la Corte...

Rivera: Limpieza en la Corte, lenta pero...

Crespi: En la Cúpula militar...

Rivera: Bien. Se liquidó la Cúpula militar. Pero, quién puede asegurar que este Ejército no va a volver a torturar. O que la oficialidad de bajo rango, digamos, hasta Mayores, no va a volver a torturar como torturó antes. Quién va a garantizar eso si la tortura está incorporada constitucionalmente al Ejército, al Ejército como fuerza represiva. ¿Cuál es su enemigo hoy? Chile no. Ya se terminó. Entonces, ¿quién? Todo aquel que proponga un cambio. En primer lugar, ustedes. No un viejo como yo. Ustedes y de eso hay que hacerse cargo.

Crespi: ¿Qué piensa Ud. de los ademanes populistas del gobierno actual?

Rivera: Que no es nada más que eso: populista. Lleva acabo una política de mucho efecto en la población. Pienso en González Gaviola, por ejemplo, que ha puesto a toda su familia en puestos bien rentados. O, más todavía, cómo es posible que un comisario tenga trescientos mil dólares en las Bahamas. Un comisario que debe ganar un sueldo que no debe pasar el del Presidente. Tres o cuatro mil pesos por mes. ¿Cómo hizo para juntar trescientos mil dólares?

Dobal: “Capacidad de ahorro” dijeron los medios bahienses...

Rivera: “Capacidad de ahorro”. Es un mal chiste.

Crespi: Pero volviendo a su literatura, Andrés, en eso que Ud. entiende como un aprendizaje, la escritura, y eso que Ud. también siempre vincula, citando a Faulkner, al trabajo, ¿cuáles cree que fueron los cambios más sustanciales desde El precio o Ajuste de cuentas hasta las últimas escrituras reunidas en la antología que Alfaguara preparó y editó el año pasado?

Rivera: Yo diría que aprendí. Aprendí a poner en dos líneas lo que no tiene que ponerse en diez. Ése es un aprendizaje permanente.

Crespi: ¿La palabra justa?

Rivera: Sí. Eso que los franceses llaman le mote juste. Hay que encontrar esa palabra y eso es trabajo. Nada más ni nada menos que eso: trabajo.

Crespi: Y, ¿qué piensa del trabajo de los escritores de la generación posterior a la suya? Pienso en algunos escritores renombrados. César Aira, por ejemplo...

Rivera: No lo leí. Empecé a leer uno de sus libros pero me aburrió. Pero Saer es un gran escritor.
Ningún escritor está obligado a hacer menciones políticas en su narrativa. Ahora bien, yo me pregunto, si uno escribe sobre el triángulo amoroso (él, ella y el amante, o viceversa), ¿cómo escribir sobre eso y no escribir sobre lo que sería el entorno? ¿Qué son? ¿Pequeño burgueses?, ¿pobres?, ¿piqueteros?. ¿Qué son?, ¿dónde viven?, ¿cómo viven? Ésas son preguntas que hay que hacerse.

Crespi: Ya nos adelantó algo, pero nos gustaría saber ¿cuáles son puntualmente sus próximos proyectos?

Rivera: Hay dos nouvelles, que es lo que voy a proponer al editor de Alfaguara, y hay un libro de cuentos, Cría de asesinos. Si yo fuera el editor de Alfaguara aceptaría las dos nouvelles porque se inscriben en el ruido que ha suscitado Ese manco Paz. Si no, está Cría de asesinos. Una por año. Dos es ya saturar al lector. Yo sé que tengo un público de no más de dos mil lectores fieles, que “leen a Rivera”. Después está el lector ocasional, que se guía porque La Nación me tiene a mí en la lista de best-sellers hace catorce semanas. Esos tienen que elegir entre John Grisham y yo. Ellos no saben muy bien qué diferencia hay entre lo que escribo yo y lo que escribe ese otro que ya hace cuarenta semanas que está en la lista de La Nación. Yo sé que escribo de los derrotados. Escribo acerca de aquellos que tuvieron el proyecto de cambiar este país y perdieron.

OLIVARI, ENTRE FUEGOS

2008-01-10T19:02:00.000-08:00

OLIVARI, ENTRE FUEGOS
Por Ana Ojeda Bär

A partir de febrero de 1924 y con la aparición del primer número de la revista Martín Fierro, en el espacio existente entre las dos concepciones de mundo (y por lo tanto del arte) que predominaron, enfrentándose, en el campo literario porteño del primer cuarto de siglo pasado, y que muchos años después se tiende, con errónea —pero seductora— facilidad, a considerar vacío, existe al menos un escritor, cuya labor resulta particularmente interesante para replantear la posibilidad de matizar la dureza propia de esa dicotomía tan útil como conocida: revolución literaria y conservadurismo político versus revolución política y conservadurismo literario .
Nicolás Olivari, novelista, poeta, cuentista, traductor, periodista, escritor de tangos, guionista de cine, pintor e incluso actor, se destaca de manera especial en el horizonte de los años veinte porque, tras figurar entre los fundadores del grupo boedista, colaboró luego en la revista de Evar Méndez, de manera más o menos regular. Nacido en septiembre de 1900, en 1924 publicó su primer libro de poemas, La amada infiel, y Manuel Gálvez, ensayo sobre su obra, escrito en colaboración con Lorenzo Stanchina. El impacto causado por el poemario, de alguna relevancia, le dio cierto nombre, de manera que, en lo sucesivo (y hasta 1926, año en que apareció su libro más recordado), Olivari se convirtió —para los martinfierristas— en “el poeta de La amada infiel”.
Reseñada por Roberto Mariani, en las páginas de la revista este poemario es considerado, más que un libro, “el esquema de un libro” , y aunque se reconoce en Olivari una “sensibilidad moderna” que Mariani rescata, no por eso se dejan de señalar ciertas “fallas más graves de las que suelen imputarse a despreocupación o apresuramiento”. Por otra parte, dado que, para quien reseña, los versos de Olivari carecen tanto de ritmo como de música, resulta que estos no son, ni serán jamás, poesía. Increíblemente, esto no implica que su autor no sea un poeta en verdad prometedor. Olivari, dueño de un talento innegable, “merece todos los honores de la severidad”, según Mariani, porque al escribir con “lamentable desaliño” habría malogrado su libro sin ninguna razón.
Prometedor a futuro pero de inmaduro presente, los reparos que Mariani opone a La amada infiel no son más que el preludio de lo que sucederá en 1926, cuando Olivari publique La musa de la mala pata, su poemario más conocido. A él, Martín Fierro le dedicó —hecho extraño— dos reseñas y una “Carta a Nicolás Olivari”, firmada por Ricardo Güiraldes.
La primera estuvo a cargo de Lepoldo Marechal , quien, como antes Mariani, escribe un artículo alentador, pero fuertemente crítico. En él considera que: “en el libro de Olivari resaltan dos elementos que prometen mucho: el tono sentimental y el humorismo”, al tiempo que encuentra la obra “desigual e improvisada”. A su autor le aconseja, entonces, “una sana prudencia en el uso de los vocablos”, dado que advierte en los poemas “las más diversas tintas, no siempre adecuadas ni de buen gusto”. La reseña se cierra con un optimista voto a futuro, referido a “todo lo que se puede esperar de Olivari si utiliza con mesura los ricos elementos de que dispone”. Una vez más, el poeta aparece como un artista de gran porvenir, pero malogrado presente.
A diferencia de Marechal, Ricardo Güiraldes saluda a Olivari de manera francamente entusiasta, ya no como prometedor poeta futuro, sino como eximio versificador presente. Festeja el desparpajo formal de La musa de la mala pata, al tiempo que asegura: “Nada veo ni de sometimiento, ni de cobardía, ni de rutina que ha perdido el rumbo de las grandes aspiraciones líricas”. De esta forma, Güiraldes es el único de este grupo que se revela capaz de aprehender la propuesta estética de Olivari (basada en el cruce cultural entre el mundo de la literatura alta y el trabajo con el registro popular de la lengua) en toda su dimensión.
La tercera reseña, escrita por Luis Franco, retoma la línea crítica Mariani-Marechal. En “Un poeta de Buenos Aires” , Franco considera que si bien La musa de la mala pata es un libro que vale la pena elogiar, adolece de “ciertas fallas mayores: su abuso del lugar común sentimental de la saliva del tísico; su afanoso apego a la rima —esa música de guitarrita de caja de fósforo— en él, que acaso no es un virtuoso del consonante”. Una vez más, como Mariani respecto de La amada infiel, Franco justifica su dureza crítica porque “lo creemos uno de nuestros tres o cuatro poetas de mejor materia prima y tenemos derecho a exigirle cosas magníficas”.
En la revista de Evar Méndez, no era común que un libro recibiera más de una reseña. De hecho, como vimos, La amada infiel sólo se criticó una vez. La insistencia con que sus colaboradores se abocaron a la tarea de opinar sobre el segundo poemario de Olivari, entonces, tal vez pueda entenderse a partir de una sugestiva coincidencia (parcial, por supuesto) entre las estéticas de unos y otro, que compartían —por ejemplo— un importante trabajo con la metáfora y el ejercicio de una sensibilidad nueva, según la cual “todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con acento contemporáneo” . Como si, confundidos, los martinfierristas no hubieran podido ni decidirse a aceptar esos versos “rabiosos, torcidos, cargados de la angustia que respiro, día a día, en el asfalto de la urbe” ni a rechazarlos de una vez y para siempre.
Las diferencias, relacionadas sobre todo con el ingreso, en la poética olivariana, de una temática social propia del margen (historias de prostitutas y fracasados), no le permitieron, sin embargo, ubicarse del otro lado de la frontera, cerca de “Boedo”, ya que, como vimos, a Mariani le resultaba imposible leer la novedad de la poesía de Olivari en términos que no fueran pura pérdida: carencia de musicalidad, falta de pericia, desaliño general. Y eso a pesar de que cuando Mariani desató la polémica con su artículo “Martín Fierro y yo”, no dudó en reivindicar la figura de Olivari para oponerla a la del grupo de los martinfierristas.
El vendaval se desató en el número siete de la revista, correspondiente al 25 de julio de 1924. En éste apareció, por un lado, un artículo en el que se reivindicaba la figura de Lugones a partir de su “constante renovación de pensar, sentir y saber”. Según Evar Méndez, autor de la nota, Lugones era:

(...) el hombre que arroja la piedra en el charco de la dormida sensibilidad común, y, al removerlo de manera indudable, frecuentemente sucede que le salpica un poco de barro. Algunos quisieran embarrarlo del todo, mientras más sucio de fango, mejor, como castigo por su curiosidad, por su inquietud, porque es un hombre que comete el delito de evolucionar, porque no es un estático sino un dinámico (…)” .

Por el otro, a vuelta de página, apareció “Martín Fierro y yo”, artículo firmado por Mariani, en el que éste, luego de acusar a la revista de Evar Méndez de órgano difusor de un supuesto centro, “ni conservador ni revolucionario, pero más estático que dinámico”, impugna su recuperación de Lugones —a la sazón fascista—, al tiempo que se pregunta:

“¿Por qué los que hacen Martín Fierro —revista literaria—, se han puesto bajo la advocación de tal símbolo, si precisamente tienen todos una cultura europea, un lenguaje literario complicado y sutil, y una elegancia francesa? (…) Más cerca de Martín Fierro están aquellos que en literatura hacen labor llamada generalmente realista y que yo denominaría humana”.

Y termina enarbolando la figura de Olivari, en tanto dueño de “una voz de muchacho porteño, de hoy, de aquí”. De esta forma, éste, “habitante de su ciudad y conciudadano de sus conciudadanos” entroncaría mejor que los vanguardistas con “el auténtico y genuino Martín Fierro”.
Vemos, entonces, cómo se alinea Mariani detrás de Olivari a la hora de enfrentarse con el núcleo de poetas y escritores que orbitaban en torno a la revista de Evar Méndez, incluso siendo incapaz de leer las elecciones poéticas de su abanderado, a quien no le perdona —entre otras cosas— que se burle “de lo que todos los poetas suelen tomar en serio” .
Por supuesto, la respuesta de Martín Fierro no se hizo esperar. Bajo el título “Suplemento explicativo de nuestro ‘Manifiesto’. A propósito de ciertas críticas”, y firmado por “La Redacción”, la revista atacó de manera feroz a Mariani en un intento de enmendar “un error colectivo”, dado que “Habla el señor Mariani en nombre de su grupo” .
Más allá del contenido de este artículo y del de los que siguieron, más allá de la banalidad que pronto se atribuyó —de manera un tanto injusta— a la disputa existente entre ambos bandos, lo interesante resulta constatar de qué manera la literatura de Olivari se ubicó en el margen, tanto de uno como del otro grupo, tal vez porque ese espacio resultaba funcional a su propuesta estética, que combinó elementos de ambos polos.
Cierto o no, al suponer que Mariani hablaba en nombre de un grupo, los martinfierristas no hicieron otra cosa que delimitar de manera tajante el campo literario de la época: frente a nosotros, ellos. Y dado que la historia, se sabe, la escriben los que ganan, nosotros heredamos su visión de lo que no pudo sino ser un continuum de propuestas estéticas, producto de las preocupaciones que conllevó la modernización de Buenos Aires, problematizada por las “nuevas sensibilidades”, y sus estéticas respectivas.
Si no, por otra razón, revisitar este período de nuestra literatura desde un lugar que, más que con los que ya ingresaron al panteón del cánon actual, tenga que ver con los perdedores de la pulseada “Boedo” – “Florida”, con quienes habitualmente se considera autores de “mala literatura”, tal vez nos permita recuperar la obra de poetas que, como Olivari, quedaron atrapados entre dos fuegos.

NOTAS:
“Según un criterio elemental que surge mucho después de haberse extinguido Martín Fierro, quienes militan bajo sus banderas son izquierdistas en estética y conservadores en política, en tanto que sus oponentes se muestran izquierdistas en el plano social y conservadores en estética”, AAVV, Historia de la Literatura Argentina, tomo II, Buenos Aires, CEAL, 1964, pp. 927-928.
Cf.: Roberto Mariani, “La amada infiel por Nicolás Olivari”, año I, núm. 5-6, mayo-junio 1924.
Cf.: Leopoldo Marechal, “Nicolás Olivari”, en Martín Fierro (Buenos Aires), año III, núm. 32, 4 de agosto de 1926.
Ídem, año III, núm. 33, 3 de septiembre de 1926.
Cf.: Luis L. Franco, “Un poeta de Buenos Aires”, en Martín Fierro (Bs. As.), año IV, núm. 37, 20 de enero de 1927.
“Manifiesto de Martín Fierro”, año 1, núm. 4, 15 de mayo de 1924.
Sin autor, “Habla un tránsfuga de la Avenida de Mayo del arrabal”, en Crítica (Bs. As.), 21 de julio de 1925.
Cf.: Evar Méndez, “Ecce Homo”, Martín Fierro (Bs. As.), año 1, núm. 7, 25 de julio de 1924.
Cf.: Roberto Mariani, art. cit.
Cf.: “Suplemento explicativo de nuestro “Manifiesto”. A propósito de ciertas críticas”, Martín Fierro (Bs. As.), año 1, núm. 8-9, agosto-6 de septiembre de 1924.

FIRPO: MEDIOS Y CULTURA POPULAR

2008-01-10T18:59:00.000-08:00

FIRPO: MEDIOS Y CULTURA POPULAR
Por Marcelo Méndez

La década del veinte, tan pródiga en transformaciones modernizadoras, alumbra en nuestro país los deportes de masas. El boxeo argentino, que aquí nos ocupa, se estructuró y popularizó en esos años. Si bien el primer club fue fundado en 1908, es en ese decenio crucial cuando gana un lugar entre los deportes más difundidos, mientras que su pretérita práctica en los sectores aristocráticos, ya obtenidos sus últimos logros, se encamina hacia la desaparición. La Federación Argentina de Box data de 1922, y recién en 1924 se legaliza la práctica en Buenos Aires, que había subsistido clandestinamente, haciendo pie en Avellaneda, ciudad en la que sí era permitida. Organizarse, difundirse y, consecuentemente, popularizarse, son las operaciones que traducen lo que fue la modernización en el ámbito del box.
¿Por qué focalizar el interés en la modernización de esta práctica deportiva si, como se señaló, eran años donde este tipo de procesos abundaban? Creemos que la modernización del boxeo merece ser estudiada con atención por cuanto exhibe de manera ejemplar –y esta es una de las hipótesis que guía este trabajo- el carácter periférico que signa a las modernizaciones argentinas: en el mismo momento en que el campo boxístico argentino se constituye, lo hace erigiendo al campo boxístico estadounidense como centro pues dicha constitución deriva directamente de la incursión de Luís Ángel Firpo en ese centro. La primera prueba palpable de este cerrado lazo entre centro y periferia es que, aún en sus épocas de mayor esplendor, el ámbito porteño fuera considerado una escala de un trayecto que debía, para completarse, terminar en el norte. Desde la literatura, Bernardo Kordon logró apresar en dos palabras esta tensión entre lo local y lo extranjero, cuando tituló “Kid Ñandubay” (1961) al relato donde se narran las peripecias de un boxeador modesto. Une así el apodo particular litoraleño con el genérico norteamericano (“pibe” es exclusivo del fútbol); el punto de partida con el hipotético punto de llegada. Buenos Aires debía ser, desde la óptica de la gente del boxeo, una etapa importante pero transitoria.
Aún considerando el carácter periférico del campo boxístico argentino con respecto al norteamericano, se trata, a su vez, de un campo relativamente autónomo de los acontecimientos políticos y económicos pues, para decirlo con Bourdieu, funciona con un sistema de instituciones y de agentes propios que permiten establecer una cronología específica.
Uno de los modos de abordar el funcionamiento de este campo boxístico, periférico pero relativamente autónomo, es a través del análisis de la relación existente entre la popularidad del boxeo y la figura de Luis Ángel Firpo. Si el boxeo como espectáculo requería, para conformarse sólidamente, de la aparición de un boxeador excepcional, de alguien que hiciera cristalizar las condiciones que la época ofrecía, Firpo fue ese boxeador. Porque fue Firpo quien, después de ganar tres peleas en su primera gira a Estados Unidos en 1922, se convirtió en ídolo nacional. Y fue Firpo quien reafirma su carácter de ídolo nacional después de su segunda gira de 1923, en la cual ganó diez peleas, pero perdió frente a Jack Dempsey, por el título mundial, pese a haber arrojado al campeón fuera del ring.
Si esta conversión en ídolo nacional es posible, y si es posible que los sectores populares urbanos sientan como propias las lejanas hazañas de Firpo, es por el peso decisivo que los medios gráficos tuvieron en la construcción de su figura. A partir de esta hipótesis, en este trabajo se analizarán los modos en que Firpo fue presentado a sus lectores por publicaciones muy diferentes. Desde ángulos diversos, todas ellas fortalecieron la incorporación de un boxeador —y con él la del boxeo todo— a la cultura popular. Es que, según podemos afirmar, en la década de 1920, los medios gráficos y el boxeo tienen a la modernización como meta común. A su vez, esta modernización del boxeo opera en el marco de un proceso de modernización urbana que convierte a Buenos Aires en “la gran ciudad”. Entendida como una categoría más ideológica que demográfica, la ciudad moderna implica la existencia de ciudadanos anónimos, predispuestos a ser receptores de espectáculos novedosos; en otras palabras, implica la existencia de una demanda social que la oferta de los medios estaría llamada a satisfacer. Desmontar el dispositivo Firpo / medios masivos de comunicación permite leer los vaivenes de una modernización arquetípica.

UN JUNINENSE EMPRENDEDOR
Existe un puñado de datos biográficos de Luis Ángel Firpo ajenos a la máquina informativa que amplificaría sus hazañas. Nació en Junín en 1894. Cruzó sus primeros guantes hacia 1914 en el International Boxing Club de Buenos Aires, que un grupo de jóvenes socialistas había fundado un año antes, pero su carrera comienza verdaderamente en 1917 y 1918 combatiendo en Uruguay y Chile. Una evidente audacia y al parecer su conocimiento de que el campo boxístico de Estados Unidos era el único que posibilitaba la consagración, lo llevan por primera vez a ese país en 1922. Es el primer boxeador argentino que llega a Estados Unidos y, en su caso, se trata de una auténtica “patriada”, ya que viaja solo a un ambiente donde es un completo desconocido pese a que ya era campeón argentino y sudamericano. Como ya mencionamos más arriba, gana las tres peleas que realiza. Con este acicate emprende la gira de 1923, que incluye la legendaria pelea con Jack Dempsey. Se retira por primera vez en 1926 aunque en 1936, ya demasiado veterano, retorna a los rings. Vapuleado durante esta intentona, cuelga los guantes definitivamente.
Es sobre esta trayectoria, sin dudas brillante, que los medios descargarán toda su batería de operaciones para convertirlo en ídolo popular. Si los procedimientos de la prensa norteamericana habían transformado a este robusto boxeador juninense en el “Toro Salvaje de las Pampas”, buscando dar así una pincelada de exotismo, en Buenos Aires se redoblará la apuesta, ungiéndolo en máximo representante del coraje nacional. Los medios argentinos, duchos en metáforas camperas, aceptarán con naturalidad la equiparación de Firpo con un toro salvaje. Confiados en sus posibilidades, apuntarán a hacer de él un “torazo en rodeo ajeno”.
Esta conocida sentencia del Martín Fierro funciona como una síntesis de lo que se expondrá a continuación, ya que concentra todos los argumentos que los medios desplegarán en la construcción de la figura de Firpo como ídolo del boxeo y en la colocación de nuestro boxeo dentro del eje nacional/internacional. Implica, desde el vamos, un doble reconocimiento: el de la capacidad de Firpo —torazo en cuestión— y el de la ubicación periférica del campo boxístico argentino, necesitado de un “rodeo ajeno” para legitimarse.

1923: LA GIRA Y LOS MEDIOS
Entramos ahora de lleno en el análisis de la cobertura que los medios gráficos hicieron de la segunda gira de Firpo. El corpus que consideraremos incluye la revista El Gráfico, publicación periódica que participó activamente en “la construcción del imaginario masculino de clase media” de la época, y los diarios La Nación y Crítica, que no sólo se dirigen a públicos muy diferenciados, sino que lo hacen después de sendas autoadjudicaciones de sus respectivos roles en la sociedad. La Nación, que fuera desde su fundación herramienta política del mitrismo decide, en 1909, abandonar el partidismo acrítico y dirigirse al conjunto de las clases dirigentes argentinas, mientras que Crítica, marcadamente conservadora hasta 1923, produce, justamente el 18 de abril del año en que tiene lugar el hecho que nos ocupa, un explícito viraje presentándose como “la voz del pueblo” y definiendo así su universo de lectores.
Antes se señaló la necesidad de legitimación de un campo boxístico periférico. Para los tres medios gráficos consultados, actores activos en el proceso de consolidación del campo del boxeo, esta legitimación se obtendría incorporando los modos y el estilo del boxeo norteamericano. Por tanto, se trata de un planteo que no exigiría, o mejor dicho que no aceptaría, ninguna distinción técnica que particularice la “argentinidad” del boxeador. En este sentido, esta postura se diferencia notablemente de la reivindicación de un estilo nacional propio para el fútbol argentino que la revista El Gráfico hace explícito en los mismos años en que Firpo era una figura excluyente. Eduardo Archetti ha demostrado como, intencionadamente, las notas sobre fútbol en esta revista fueron, también, notas sobre la nacionalidad y la particularidad de lo argentino .

IMPORTACIÓN DEL CROSS, EXPORTACIÓN DE LA GAMBETA
Las estrategias desarrolladas por el boxeo y el fútbol argentinos en la consolidación de un campo propio, cuyo desarrollo fue casi simultáneo, se diferencian de un modo tajante. Si el boxeo constituyó su campo asumiendo la centralidad del norteamericano, el fútbol, por el contrario, muy tempranamente proclamó su independencia respecto del estilo europeo practicado por los ingleses que lo trajeron al país finalizando el siglo XIX. La versión que presenta El Gráfico limita de hecho la influencia de éstos a la difusión del reglamento y a un corto predominio inicial que se clausura cuando en 1913 el Racing Club gana el campeonato sin británicos en el equipo. En ese breve lapso maduró el “dribbling” (“gambeta”), sinécdoque de todo aquello que volvería a los rioplatenses distintos y superiores: “de por sí solo, aquel football inglés técnico, pero monótono, no habría logrado ejercer la influencia requerida por el espíritu de nuestras multitudes... y tuvimos que adornarlo con el dribbling que encandila las pupilas y nos produce una inefable satisfacción interior pues comprobamos que es patrimonio de estas tierras...y contra la fuerza de los corpulentos adversarios el criollo sorteo obstáculos y marcó goals. El físico musculoso se estrelló contra la habilidad, contra la clase”.
De esta manera, y a través del fútbol, los más prestigiosos columnistas de El Gráfico intervienen en el debate sobre la argentinidad omnipresente en los años veinte. El problema reside en que esta firme toma de posición, sumada al liderazgo que en materia de popularidad ya había asumido el fútbol en el ámbito deportivo, deja al boxeo muy desacomodado, aún tratándose éste de otro deporte muy popular, ya que “al despojar a lo criollo de la sola presencia de la fuerza y el coraje para convenir en la virtud máxima del “dribling”, precisamente una jugada que elude el choque corporal (y) evita el contacto físico con el rival”, El Gráfico cierra el camino a un eventual acriollamiento del boxeo, y refuerza su dependencia respecto del campo norteamericano. No sorprende entonces que la misma revista que considera la habilidad de los futbolistas un don que el “potrero” concede a los “pibes”, recomiende, en uno de los momentos de mayor éxito de la gira de Firpo por Estados Unidos, que “aunque admitamos que ya no tiene Firpo serio rival”, antes de enfrentar a Dempsey, “le será útil para mejorar sus conocimientos un combate o varios más”. Los futbolistas criollos “nacen” futbolistas, los boxeadores tienen por delante un duro aprendizaje en el extranjero.

FIRPO EN EL GRÁFICO
La cita con que se cierra el apartado anterior resume la postura de El Gráfico frente al caso Firpo: antes que una adhesión fervorosa, predomina una voluntad de cooperación expresada mediante consejos de tono “paternal”, siempre enmarcados por frondosos análisis. En el mismo sentido, la revista señala en alguna oportunidad su preocupación por el entrenamiento de Firpo y por la organización de una de sus peleas . Todos estos recaudos se originan en el gran respeto que El Gráfico siente por Jack Dempsey, al que no considera un fácil obstáculo a remover sino un gran campeón a desafiar. La revista incorpora notas de especialistas norteamericanos que refuerzan esa creencia, al destacar que Dempsey se encuentra inactivo por falta de rivales . Justificando la prudencia de la revista , sus cronistas no lo consideran el único challenger posible para el campeón sino que lo agrupan junto a otro par de nombres.
Si bien el optimismo irá ganando las páginas de El Gráfico cuando Firpo entre en la recta final de su camino hacia el título (¡Hacia Dempsey!) , la revista nunca dejará de lado cierta intención pedagógica paralela al costado estrictamente deportivo . Persistirá también la opción por el análisis frío antes que por la crónica apasionada. Esto marcará tanto una distancia frente a Firpo, extensible a los lectores —la distancia del analista frente a su objeto—, como una prudente mesura al abrir juicio sobre sus posibilidades, fruto justamente de ese cuidadoso análisis. Aquí pesa, sin duda, que para El Gráfico Firpo todavía no pasó por su “rito de iniciación norteamericano”.

FIRPO EN LA NACIÓN
Lo primero que debemos decir acerca de la cobertura que La Nación hace del tema, es que el espacio que le da en la diagramación del diario respalda notablemente una de nuestras hipótesis. Como es sabido, las primeras páginas de La Nación son ocupadas por las noticias internacionales. El diario que informa a las clases dirigentes sabe que los sucesos que afectan con más fuerza a un país como la Argentina se originan muchas veces más allá de sus fronteras. Y en este sentido, aunque La Nación tiene una sección dedicada al boxeo en las páginas deportivas que cierran cada edición, los prolegómenos de la pelea Dempsey-Firpo se publican todos los días (lo que ya de por sí es inédito y se debe a que uno de los contendientes es argentino) en la página tres, corazón de la sección “Internacionales”, en la sección titulada “El sport en el exterior”. Firpo es “nuestro hombre en Nueva York”. Al distribuir de este modo la información, separando las notas sobre Firpo de las notas dedicadas al deporte local, La Nación lo señala, involuntariamente, como el hombre de la periferia que está haciendo historia en La Meca del boxeo.
Por lo demás, la posición que el diario toma frente a la pelea no difiere demasiado de la que adopta El Gráfico: el seguimiento atento de las actividades de Firpo, con una distante mesura, sin ahorrar críticas cuando lo considera necesario (“la edad hizo que Willard se desplomase bajo los punches de Firpo cuando parecía que le era posible vencer” ). El carácter de su entrenamiento es sometido, también en este medio, a una polémica constante. Evidentemente la independencia con que encaraba su preparación también cargaba con la marca negativa que los medios aplicaban contra todo rasgo “criollo”, y contrastaba con el equipo que, ya por entonces, rodeaba a los púgiles norteamericanos, que a la vez de ser un respaldo deportivo, oficiaba de correa de transmisión entre el boxeador y los organizadores del negocio del boxeo, quienes son muy tenidos en cuenta y hasta entrevistados por La Nación . La figura de Dempsey es muy respetada y, en ocasiones, hasta priorizada frente a la de Firpo . El diario alienta la victoria de Firpo pero deposita el monopolio del saber en los especialistas norteamericanos. Son éstos quienes componen la amplia mayoría de los consultados sobre el resultado de la pelea a partir del 9 de septiembre (¿Quién triunfará en el match del viernes? Algunas opiniones de los críticos estadounidenses). De todos modos, y aunque consideran a Dempsey el favorito, estos críticos no descartan una victoria de Firpo.
La pelea llega a la tapa del diario el 11/9, a tres días de realizarse. Ahora sí, la atención se centra en Firpo: “Si gano el campeonato será una victoria de Firpo, argentino, entrenado por argentinos”. Se repasa la biografía del desafiante y la historia del campeonato mundial de pesos pesados. Finalmente, el día del enfrentamiento titula: “Firpo disputará esta noche el título mundial de todas las categorías”, relegando a cualquier otra noticia –hecho este muy inhabitual, consecuencia indudable, otra vez, de la presencia de un argentino- y extendiéndose sobre el operativo con el que el diario informará sobre el resultado del combate: megáfono transmitiendo round por round desde los balcones de la redacción, letreros luminosos con el nombre del ganador, reflectores de diferentes colores (según quien fuera el ganador) sobre el pasaje Barolo y suelta de globos.
La derrota marca el fin del fugaz romance entre La Nación y el popular boxeador. La primera plana antepone nuevamente a Dempsey y vuelve al formato habitual, que separa con un módico punto noticias incompatibles: Dempsey retiene el campeonato mundial de boxeo. Primo de Rivera formará el nuevo gabinete español . En las páginas interiores, el abrupto retroceso del entusiasmo reinstala el análisis desapasionado. Se reconoce la meritoria actuación de Firpo, pero puesta a la par de la de Tex Rickard, “extraordinario organizador”. Respecto de la caída de Dempsey fuera del ring, La Nación lamenta que le haya dado al campeón tiempo de recuperarse (se entiende: de haber caído dentro del cuadrilátero, Firpo hubiera tenido a su merced a un adversario disminuido) pero omite el punto central: al sobrepasar largamente los diez segundos la recuperación de Dempsey, Firpo debió haber sido declarado vencedor. El diario guarda silencio sobre la evidente complicidad del árbitro. Recién en 1978, demás esta decir que apagada toda reverberación del match, La Nación publica una biografía de Firpo en forma de comic, en la sección “Héroes de nuestra tierra” que comparte el espacio con la sección de chistes, donde el juez de la pelea se ahorca agobiado por la culpa. Pero en 1923 el diario muestra que, si bien toda la cultura de los países centrales lo seduce, sabe jerarquizar. Así, privilegia el show-business frente al fair play y se desentiende de los legítimos reclamos de Firpo.

FIRPO EN CRÍTICA
La flamante decisión de Crítica de constituirse en “la voz del pueblo” encuentra en la gira de Firpo una ocasión verdaderamente propicia para manifestarse. Para ello tomará una postura casi siempre inversa a la de los medios ya analizados. El objetivo capital es mostrar que el diario, el pueblo y Firpo forman una unidad indisoluble. Firpo como una musculosa proyección del sólido bloque que conforman Crítica y sus lectores. La distancia con respecto al boxeador que el predominio del análisis razonado establecía en La Nación y El Gráfico, desaparece en Crítica gracias a la confluencia de dos estrategias: por un lado, el análisis no se extingue pero es reemplazado en gran medida por la crónica; por el otro, durante toda la gira se escribe sobre Firpo dándole un anticipado trato de campeón. Veamos estos procedimientos más en detalle.
La primera estrategia es una respuesta impuesta al diario por los tiempos del boxeo. Hacer el seguimiento día a día de una campaña deportiva que dura más de un año pero cuyos acontecimientos concretos (las peleas) se producen, con suerte, mensualmente, debido al tiempo que demanda la recuperación física de los boxeadores, es todo un problema. Para resolverlo, Crítica hace coexistir dos figuras periodísticas casi antagónicas: el reporter y el cronista. El primero aporta el discurso netamente informativo. Transmite la noticia breve y “aséptica”, aprovechando al máximo los avances tecnológicos. El cronista, por su parte, trata la información desde el discurso narrativo, ya que la crónica, como explica Julio Ramos “es una forma periodística al mismo tiempo que literaria. Es un lugar discursivo heterogéneo”. Su aplicación al seguimiento de la campaña de Firpo, en detrimento del análisis “objetivo” predominante en los otros medios, será decisiva. La crónica da una sensación de continuidad que el análisis puntual no puede transmitir. No depende totalmente de la noticia sino que dispone de un margen para marcar su propio camino.
La combinación de procedimientos da resultado: contra los ritmos físicos propios de la actividad boxística, el diario consigue trabajar la larga duración, en la cual los días se hilvanan sin que decaiga el ritmo informativo. Más aún, dicha combinación aporta a la cobertura de la gira algunas cualidades del folletín, con un argumento central que reside en la crónica, frente al que los cables noticiosos abren distintas líneas textuales posibles, muchas de las cuales se cerrarán en los días siguientes, cuando, de todos modos, continuarán abriéndose otras. A modo de ejemplo: “The Evening Post acusa a Brennan de tirarse a la lona en la pelea contra Firpo” , “Brennan abandona el boxeo por los golpes recibidos” . Estructura en árbol, repeticiones, acumulaciones, son entonces recursos folletinescos que, sumados, conforman la manera en que se dispone la información que va llegando de Estados Unidos con el objeto de mantener vivo el interés del lector hasta el día siguiente.
La segunda estrategia es visible en el contenido de estas formas que se combinan. Como señalamos, se llama a Firpo repetidamente “el futuro campeón mundial”. Esto puede darse, por ejemplo, al mismo tiempo que se fustigan los reparos ante sus posibilidades que ponen los chilenos, de quienes se dice que “chocarán contra esa fuerza incólumne y avasalladora que es el sentimiento popular” o cuando un uruguayo que lo venció en sus comienzos menoscabe sus méritos. La tradicional creencia argentina de ser envidiados por los países vecinos se aviva para que de la confrontación de opiniones Firpo emerja fortalecido. A partir de la precedente afirmación de Crítica, la fuerza de sus puños y la del sentimiento popular se han unido.
Esta vinculación entre nacionalismo y discurso deportivo está muy presente en el diario pero coexiste con la idea generalizada de que el boxeo argentino debe amoldarse al norteamericano. Sólo que para Crítica, a diferencia de los otros medios, la adaptación ya ha sido completada por el “futuro campeón”: el 11/4/23, después de una detallada crónica del triunfo ante Brennan se subtitula “Hay que creer en Firpo o reventar” y “Firpo for ever”. Junto al argentinismo del primero, el título en inglés funciona como un derecho de lengua ganado en combate.
Tras la adaptación exitosa y en consonancia con el trato de “futuro campeón” que ésta reafirma, el diario invierte los términos: ahora son los Estados Unidos quienes parecen estar pendientes de Firpo. “Firpo da la largada de la maratón de Nueva York, hecho por el que Dempsey le envía un telegrama de felicitación” , “Firpo, hospedado en el Plaza Hotel, distribuye 500.000 $ entre los menesterosos” . Y, de acuerdo a la política central del diario, todo el pueblo argentino adquiere transitivamente ese protagonismo.
La voluntad popular por apuntalar a Firpo aparece representada en el diario de muchas formas, y bajo distintos formatos o géneros discursivos. Cuando se avecina el enfrentamiento con Dempsey estas modalidades aumentan y se diversifican: así, caben desde la publicación de una nota que da cuenta de que “señoritas argentinas le obsequian a Firpo el pantalón del combate” , gesto que inevitablemente se asocia al de las damas mendocinas preparando la bandera para los granaderos de San Martín, hasta la transcripción de una sumamente extensa oda dedicada a Firpo, firmada por el aficionado Félix Márquez, de la que éste es sólo un mínimo extracto:

“Al terror de los campeones
al verdadero argentino
ante vos Firpo, me inclino,
venerando tu poder:
porque mantenés bien alta
mi azul y blanca bandera
y porque aquí y donde quiera
tú la sabes defender”

La gran pelea es inminente y ya nacionalismo y discurso deportivo, desde siempre cercanos, aparecen directamente fundidos. “Clases humildes, burguesas y aristocráticas coinciden en su ansiedad” . Y del mismo día: “colecta de empleados públicos para enviar mensajes de saludos”. El diario publica un suplemento repasando la trayectoria de Firpo, con abundante material fotográfico. La publicidad también aprovecha el clima de anticipado festejo: “Vino Luis Ángel será el campeón de los vinos generosos” . El día de la pelea, tal como lo hace La Nación, Crítica instruye a sus lectores sobre el operativo mediante el que anunciará el resultado (si éste es favorable a Firpo, con bombas de estruendo, que al explotar iluminarán el espacio con colores azul y blanco , si es desfavorable, bombas de estruendo rojas) y pide pronósticos a políticos, deportistas e intelectuales.
Consumada la derrota, el diario prefiere destacar un triunfo: el de la International News Service, que le permite a Crítica tener la primicia de que pasaron diecisiete segundos desde que el campeón fue arrojado del ring hasta que estuvo nuevamente en condiciones de presentar pelea. Aquí sí, encontramos un cable que baraja la posible suspensión del árbitro por tamaña irregularidad. Más aún, el corresponsal de Crítica afirma que “la actuación del arbitro fue muy incorrecta” , puntualizando que, aunque estaba pactado de antemano retirarse a un rincón neutral cuando se produjera una caída, Dempsey permanecía de pie al lado de Firpo caído para volver a derribarlo en cuanto se levantaba. Al día siguiente el diario se pregunta como pudo contar el arbitro solamente nueve segundos cuando el campeón cayó fuera del ring . Pero, bien o mal, Firpo había perdido y, como desliza Julio Cortázar en uno de sus primeros cuentos, grandes sectores sintieron esa derrota como propia: “vino la pelea Firpo-Dempsey y en cada casa se lloró y hubo indignaciones brutales, seguidas de una humillada melancolía casi colonial”. El éxito de las operaciones de Crítica invita a imaginar a muchos de sus lectores entre quienes reaccionaron de esa forma.

CONCLUSIONES
A medida que los adversarios se desplomaban bajo la potencia de sus puños, la campaña de Firpo dejó de ser una aventura solitaria para transformarse en una causa deportiva nacional. Así la consideraron los medios gráficos, que fueron exigentes con Firpo en lo que refiere a su estilo y al modo de encarar el oficio y retribuyeron con generosas páginas la respuesta favorable a estas exigencias. Esta generosidad no era casual. Los medios, en pleno proceso de expansión, vislumbraron la incipiente popularidad del boxeo y la fogonearon con un ímpetu que resultó determinante.
Como sucede con todo fenómeno popular y masivo, el auge del boxeo no quedó encapsulado en los sectores populares sino que, sobre todo ante el enfrentamiento de Firpo y Dempsey, atravesó a toda la sociedad. Por ello es que pudimos hablar de distintos medios, que interpelaban a lectores también distintos, involucrados en la difusión de este deporte y comparar el éxito obtenido por las operaciones que pusieron en marcha a tal efecto.
Como vimos, más allá de la demanda generalizada por derrotar a los norteamericanos imitando su forma de combatir, los medios consultados separan sus políticas. Ya sea por un marcado didactismo que, así como dicta cátedra en fútbol ubica a Firpo en el lugar de alumno en boxeo (El Gráfico), o por un excesivo respeto hacia la industria boxística estadounidense (La Nación), vemos en ambos una primacía del análisis despojado de emoción aplicado a todas las acciones de Firpo. Esto no impide leer el apoyo a la empresa del argentino, pero establece una distancia imborrable entre estos medios y el boxeador. Anular esta distancia, por el contrario, es el eje del seguimiento que Crítica hace de la gira, en sintonía con la política de ser “la voz del pueblo”. Sostenemos que este movimiento convierte a su cobertura en la mejor lograda. Aún considerando que era el diario que leían mayoritariamente los sectores populares, Crítica se propone al pueblo como su voz y le ofrece como sus puños a los de Firpo, con quien parece haber tejido una sólida relación (por ejemplo, refiriéndose a Crítica, escribe Firpo que se trata de una “publicación que me mostró sincera amistad cuando inicié mi campaña en los EE.UU, época en que mis amigos eran pocos” ). Así las cosas, casi no había espacio para que la balanza popular se inclinara hacia otro medio. Curioso y sintomático es que, habiendo montado La Nación un operativo tanto o más fastuoso que el de Crítica para difundir el resultado de la pelea por el campeonato la memoria popular sólo registre este último. En efecto, la multitud agolpada frente a la parafernalia de luces y sirenas preparada ante la redacción de Crítica aquella noche de 1923 es un momento culminante de la modernización de Buenos Aires.
De más está señalar que la buscada unión entre Firpo y los lectores no se consigue meramente procurando la empatía de éstos con el boxeador. Hay características del diario Crítica y también de los boxeadores de peso pesado que justifican el alto grado en que dicha unión se produce. Como ya sugerimos al comentar la manera aluvional con la que el diario narra las semanas previas a la pelea, la cotidiana apertura y clausura de posibles narrativos que produce, Crítica encuentra en el tema un campo fértil para sembrar lo que constituye la base de su estilo y su sello permanente: la desmesura. Unas líneas de Norman Mailer, escritor que siempre ha seguido el boxeo muy de cerca, explicarían la naturalidad con que la desmesura se adapta a la naturaleza de los campeones de peso completo: “los pesos livianos, medio-livianos y medianos pueden ser excepcionales y de fantástico talento: están siempre en su lugar. El mejor liviano del mundo sabe que un mediano fuera del ranking lo derrotará la mayoría de las veces, y el mejor mediano del mundo lo matará la mayoría de las veces (...) el campeón mundial de los pesados es el hombre más duro del mundo o no es nada. Es como el dedo gordo del pie de Dios: no existe patrón para medirlo.” Y así es como Crítica encuentra, de manera casi fortuita, la garantía del éxito para sus eficaces operaciones: la desmesura, que desborda todas las secciones del diario, resulta ser la única medida aplicable a los pesos pesados.
El dispositivo que Crítica modela puede ser visto ahora en su totalidad: se hace el relato desmesurado de una gira en la que el pueblo tiene su lugar junto al gigante que pelea gracias al cronista que oficia de intermediario. Veámoslo en funcionamiento: apenas consumada la victoria sobre Brennan “el cronista besa a Firpo, sin poder contenerse” . El gesto se comprende cuando leemos que, durante la pelea, en la que el argentino dice que no siente los golpes pero “escucha, aún en los peores momentos, el aliento de los hispanoamericanos presentes” , un cabezazo de Brennan mancha de sangre a los dos boxeadores, al árbitro y “al corresponsal de Crítica que estaba telegrafiando a Buenos Aires” (las cursivas son nuestras). La escena es tan eficaz como imposible de reconstruir al pie de la letra. Sin ambages, se está afirmando que por intermedio del diario todo un pueblo se halla al borde del ring. Este pueblo es “escuchado” a su vez por su campeón y salpicado por su sangre (que es, de todos modos, sangre de ese pueblo). Sólo que, en los hechos, es Crítica quien representa al pueblo como tal. Unión con el boxeador y desmesura: la estrategia y la seguridad de que los procedimientos no tendrán punto de saturación. Crítica encuentra en Firpo una figura ideal para desplegar su estilo.

Una noche de 1923 noventa mil neoyorquinos enmudecieron. Un boxeador llegado desde los confines del campo boxístico estuvo durante diecisiete segundos en orgullosa soledad sobre el ring más importante del mundo, mientras su rival intentaba desembarazarse de la maraña de periodistas y equipos de transmisión sobre los que había aterrizado. Los medios gráficos argentinos, cada cual a su modo, llevaron la noticia a multitudes enfervorizadas y con ese primer gesto, contribuyeron decididamente a que el boxeo arraigara para siempre en la cultura popular argentina.

NOTAS

A este box de aristócratas, más precisamente a la figura de Jorge Newbery, alude el comienzo del tango “Corrientes y Esmeralda”: “Amainaron guapos junto a sus ochavas cuando un elegante los calzó de cross”.
Eduardo Archetti señala que “en la década siguiente, con la expansión de la práctica del boxeo y su creciente popularidad (estos boxeadores) no eran una excepción sino que habían desaparecido de los cuadrilateros del país” en Archetti, E., El potrero, la pista y el ring. Las patrías del deporte argentino, Buenos Aires, F.C.E, 2001, pp. 101
Kordon, B., Alias Gardelito, Buenos Aires, Galerna, 1961
Bourdieu, P., Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990, pp. 194-195
Así explica Aníbal Ford como tomaban forma estos acuerdos: “Los medios avanzaron sobre esto desde una lógica que no era la del saber transmitido escolar, institucional o estatalmente, sino desde la dinámica de pequeñas empresas “aventureras”...que establecián...un complejo y “negociado diálogo con las culturas de las clases populares” en Ford, A., Navegaciones. Comunicación, cultura y crisis, Buenos Aires, Amorrortu, 1996
Sarlo, B., Buenos Aires 1920-1930. Una modernidad periférica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988
Archetti, E., en “El imaginario del fútbol: estilo y virtudes masculinas en El Gráfico” en Punto de Vista, Nº 50
Vease Ricardo Sidicaro., La política mirada desde arriba. Las ideas del diario La Nación 1909-1989, Buenos Aires, Sudamericana, 1993
Saítta, S., Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pp. 64-65
Había un fuerte respeto por algo que podríamos llamar “the american way of fight”. En rigor, pasarán años hasta que la escuela de box mendocina imponga una impronta propia, análoga si se quiere a la de nuestro fútbol, que haga un arte del esquive de los golpes.
Archetti, E., “El imaginario del fútbol: estilo y virtudes masculinas en El Gráfico” en op. cit., Nº 50, noviembre 1994
Dificilmente podría haberse dado de otro modo. Mientras que el fútbol inglés se presenta a los ojos argentinos como un simple estilo de juego propio de aficionados extranjeros radicados en la Argentina, el boxeo norteamericano –al modo de su cine- lo hace como una industria del espectáculo que sólo ofrece oportunidades a quien se involucre en ella.
Borocotó, en El Gráfico Nº 467, 1928, p.8. Citado por E. Archetti en “El imaginario del fútbol: estilo y virtudes masculinas en El Gráfico” en Punto de Vista, Nº 50, 1994
Archetti, E., en op. cit, p. 39
El Gráfico, 12/5/23
El Gráfico, 20/1/23
El Gráfico, 6/1/23. Corresponde aclarar que debido al racismo imperante no se permitía al campeón pelear contra púgiles de raza negra.
El Gráfico, 6/1/23
Tapa del número correspondiente al 10/2/23
“Luís Ángel Firpo en momentos de subir al barco para Brennan y después Dempsey. Su amigo lleva su único vicio: yerba mate. El Gráfico consideraba que “el boxeo es para desarrollar el instinto combativo del hombre y para enseñar la defensa propia, sin armas, lo cual es noble y leal, constituyendo un bien para el hombre y para el Estado (13/1/23, acompañado por una foto de niños boxeando)
La Nación, 2/9/23
La Nación, 4/9/23
“ Dempsey declara que ya está listo” La Nación, 8/9/23
La Nación, 15/9/23
En este sentido es evidente la ventaja del fútbol que permite a la prensa trabajar lunes, martes y miércoles con los “ecos” de los partidos del domingo anterior, y jueves, viernes y sábado con los pálpitos para el próximo.
Ramos, J., Desencuentros de la modernidad en América Latina, México, F.C.E., 1989, p. 111
Algunas, sin embargo, se confirman e influyen sobre la crónica.
Crítica, 13/3/23
Crítica, 12/4/23
Véase Eco, U., “Eugene Sue: il socialismo e la consolazione” en Il superuomo di massa; retorica e ideologia nel romanzo popolare, Milano, Bornpiani, 1976
Crítica, 10/4/23
Crítica, 21/5/23
Crítica, 28/12/23
Crítica, 9/9/23
Crítica, 11/9/23
Crítica, 1/9/23
Crítica, 14/9/23
Crítica, 15/9/23
“El pueblo se pregunta: ¿No ha perdido Dempsey al caer fuera del ring” en Crítica, 16/9/23
Cortázar,J., “Circe” en Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1986
Crítica, 23/5/23
Véase Saítta, S., op. cit., Buenos Aires, Sudamericana, 1998
Mailer, N., “El rey de la colina” en Temas actuales, Buenos Aires, Emecé, 1973
Crítica, 11/4/23
Crítica, 24/5/23
Crítica, 11/4/23

LA GRAMÁTICA DE CASTELNUOVO

2008-01-10T18:55:00.000-08:00

LA GRAMÁTICA DE CASTELNUOVO
Por Fabián Wirscke

“Quien dispone de la escritura ejerce un poder esencialmente apropiatorio. Pero más tarde, cuando la oposición entre saber y no saber escribir clasifica a las personas en relación con el poder –el letrado era algo así como la cabeza y la mano del Estado y el iletrado sus espaldas-, el escribidor condensa en su producto, como si la escritura fuera un atributo propio de él, de su ámbito personal, esa cualidad simbólica que tiene para el poder.
En esa instancia, además de consagratoria, como símbolo del poder, la escritura muestra su cualidad apropiatoria sobre todo en la escritura de las relaciones entre las personas y de ellas con las cosas.”
Noé Jitrik

En las primeras décadas del siglo XX Argentina participa de un convulsionado proceso de modernización, período que cuenta con una insipiente masa inmigratoria, entre otros actores sociales. En el ámbito cultural, Buenos Aires se va definiendo como un territorio geográfico y político. La lengua es el reservorio de mitos y estrategias regulatorias, es asumida como necesidad y raigambre por su carácter simbólico, al mismo tiempo que dramatiza la urbe. Esa consolidación reciente aparece como telón de fondo de un “desierto” (la pampa y sus confines), sometido a las leyes de la civilización, a la vez que permite la mediación de cierta identidad para ser “leída”. La conquistadora voz de la lengua asume los ecos de una resonancia interna, trazando fronteras y anexando territorios al conjurar la elemental materia designada por ella. Se extiende, traza, mensura y objetiviza todo aquello que se pueda reificar como valor de cambio: la gesta de la gramática. Estos movimientos prefiguran el obstinado afán de consolidar un “Destino”, cuyos bordes, bien hilvanados para resistir los embates, se resquebrajan con la aparición de otras voces que, de algún modo, sacuden la lengua.
El libro, cerrado para una clase, se abre para la otra, es abierto y descifrado sólo por la clase que detenta el Saber de la Biblioteca, su cuidadosa clasificación alfabética, el tiempo necesario para la fermentación de las etimologías, para exponerlas como una suerte de casuística, a la que se apela o se oculta según convenga, como todo Saber, a la cultura guardiana. Pero lo que nos interesa preguntarnos bordea sobre las condiciones materiales que hacen a la formación de un escritor y sus relaciones con la producción de textos. En este sentido, la literatura conforma un espacio sustentado por intervenciones políticas y polémicas. Prueba de esto es la ya renombrada disputa entre Boedo y Florida, entre un grupo de escritores que apunta a la problemática social del hombre y su tiempo, y otro, atento a las vanguardias europeas. En principio, podría pensarse que quienes convergen en Florida, acceden a un capital simbólico que se superpone con la riqueza económica. La herencia se acumula semánticamente, y abre un campo extendido en dimensiones que abarcan desde lo lingüístico (con un arco de metáforas y abstracciones), hasta la propiedad del capital tangible, concreto: la Biblioteca. Una genealogía de clase recorre el trayecto de la gran familia del Saber. La tradición sustenta este Saber, lo acumula y lo transfiere, lo produce y reproduce en tanto comporta mecanismos de lectura compartidos, a los que la vanguardia trastocó formalmente con su aparición en el campo cultural. Frente a ella, más bien lejos, atómicamente, se levanta el vivo discurrir de otros lenguajes disonantes entre sí, independientes en su fuerte inmanencia chirriante: los del conventillo y la mezcla, lo que podríamos llamar la intemperie del saber.
A estas otras “subculturas” las podemos designar con una metáfora que condensa los avatares y tropiezos en un conglomerado anárquico de voces y saberes: el libro “des-hojado” (Nicolás Rosa, “La lengua del ausente”, 1999). Este soporte, desmembrado y fragmentario, aparece en escena como correlato de los “saberes del pobre”, emparentados con la manualidad del artesano, a la deriva, en un itinerario que marca interrupciones y en donde el camino se va haciendo con materiales descartables. Digámoslo así: el saber interrumpido.
Pero tomemos ciertos recaudos: lejos de presentar una dicotomía tajante entre ambos polos, bien podría pensarse este conflicto, o al menos resultaría más pertinente, en términos de “apropiación” por parte de aquellos que se disputaban el predominio de concebir el mundo “en” la literatura. Propósito que incluiría la presencia de la oralidad y el uso de términos que pertenecerían a la “alta” o “baja cultura”.
El libro que nos interesa es lo que nos ha dejado Elías Castelnuovo, escritor boedista., en sus “Memorias”. Convocadas a extenderse en páginas autobiográficas presuponen la desandadura de una vida: el que escribe se somete a la antigua tarea de rememorar, y en ella, la peregrinación se funde con lo religioso impregnando la escritura del autor. Lo que nos permite traer al ruedo una noción y una práctica occidental: la oración. Concebida desde hace siglos como dispositivo estructural (el milagro y la plegaria como géneros literarios) y estructurante (la actualización del rito religioso). En ambos casos la construcción de una subjetividad es el fin. Pero a la vez plantea un impedimento que anula un más allá de la lengua y de la significación, al mismo tiempo que, al tratarse, aquel, de un relato de la supervivencia, debe remitirse a “lo necesario”, tanto en lo que es narrado como en la materialidad del relato y su imaginario “pobre”. Sujeto y sujeción, sería el enlace expuesto por la norma, cuya fórmula se resuelve en un invariante tono salvífico, lo que da como resultado una alineación sin fisuras. El narrador, atestiguando la imposibilidad de desdoblamiento, siempre se irá cerrando en círculos buscando el punto de partida. Un retorno hacia sí, hacia el narrador sujeto-crístico, que si bien asume la realidad extraliteraria como contingente no hay otra alternativa que tomar la realidad literaria al pie de la letra. ¿Acaso será porque la gramática prescribe la forma de la oración, heredando el gesto de un ascenso en el que la sumisión a la “alta cultura” denota resistencia?: “marchaba siempre con la gramática a cuestas, chorreando lodo y agua, muerto de hambre y aterido de frío” (Memorias, Elías Castelnuovo, 1974). Difícil aventurar una respuesta cuando hablamos de un saber interrumpido. Pero si la consigna es, entonces, aprender a escribir, para esto nada mejor que la otra Biblia, la que se ocupa de las funciones que deben cumplir las partes de la oración, porque esta última asume por lo menos dos sentidos: religioso y gramatical.
Avanzando un poco más, se dirá que lo estético es esencial para no ser rechazado por un texto (a no ser que el programa imponga el rechazo mediante recursos preestablecidos). Se dirá también, que el lector rechaza aquel conjunto de palabras desplegadas por el cuento y la memoria, basadas en un moralismo pedagogizante. Estas premisas dejarían poco margen al lector acostumbrado al placer, porque se hallaría absorto ante un texto deserotizado, en el que se vuelve sobre la misma herida del yo, como si los trazos no dejaran de perseguir el mar sin fondo del miserabilismo. Pero no es esta la instancia (cómoda, por otra parte), en la que debamos denunciar las carencias de un libro: la misma conciencia de Castelnuovo lo hace explícito y recaer sobre ellas casi no tendría sentido. Porque si recorrido textual y espacio representado se buscan simétricamente en los ácratas signos de Castelnuovo es debido a que, al exponerse, al llenar un vacío con palabras cuyos significados destierran connotaciones, del mismo modo, el recorrido de lectura también será estrecho para el lector.
En los escritores “pobres” la demanda es llenar un vacío que es la carencia de la biblioteca: la hoja en blanco debe ser aprovechada, no debe haber derroche; por el contrario, y en una relación de otro tipo, el blanco es tan importante como los signos que sobre él se muestran. La pura mostración tiende a lo abstracto y a exponer como “manifiesto” la materialidad misma: también se lee allí donde no hay signos. Dos economías distintas. Escribir como si no fueran signos o como si fueran monovalentes por un lado, y por el otro, mostrar que se poseen otras leyes administrativas del espacio textual. En el primer caso, se advierte un reducido universo en el orden paradigmático de la lengua, por eso la palabra es tratada como cosa en un gesto referencial; en el segundo, la palabra pone en crisis su representación. De la mejor disposición de los signos en el discurso literario burgués (en el que la imaginación juega con la misma materialidad del espacio), a la impotencia o imposibilidad de acceder al Saber, pero entendiendo que no hay otro recurso, se amasa la letra. Aun sabiendo que, si las palabras son símbolos que postulan una memoria, ésta se constituye en otro sistema ideológicamente dominante. La pugna entre la etimología y el lunfardo.

La escritura, en tanto práctica apropiatoria, marca diferencias. En este punto intervienen multiplicidad de factores económicos, políticos, culturales, editoriales. Todas estas fuerzas hacen emerger la figura del escritor profesional, hecho que trae aparejado la autonomía del arte frente a la heteronomía social. Así, se tensan las fuerzas entre los saberes de la lengua y el saber de las cosas. Es el momento histórico en el país en que las prácticas y representaciones culturales de los “otros” se manifiestan transgrediendo los límites de la letra: los desclasados, el lumpenproletariado es lo monstruoso y lo amorfo que no tiene nombre. La ley del nombre, el derecho a tenerlo se rubrica en la instituciones del Estado que va entrelazando fuertes ideas de nacionalismo. En este contexto, los lenguajes circulan de acuerdo a las lógicas que los vehiculizan. Resumiendo un poco, una experiencia vanguardista del lenguaje se acerca a lo inteligible, y una vanguardia ideológica se acerca a comunicar una experiencia de vida. Estar perdido, inerme frente a una biblioteca fugaz, eventual y azarosa es la contracara a perderse “en” ella.
Conjeturas, sin duda, pero no certezas. Todo lo dicho y mucho más nos pone ante un obstáculo, nos impide avanzar y amenaza con desterrarnos cuando nos enfrentamos con estos textos que dicen desde el sujeto-crístico lo que “deben”, y desde el yo-narrador lo que “pueden”. Y aquí entramos en la decisión y en el imperativo del “impudor”. Castelnuovo se confiesa. Desdoblando la conjetura del “pueden” se articulan por lo menos dos connotaciones. La primera es la posibilidad planteada en una pregunta: “¿pueden?”, que a su vez tiene como respuesta la producción misma ante ella. Por otro lado, la lectura hace desviar la mirada a un tercero, ampliando el interrogante: “¿pueden escribir?”, a lo que otro supuesto lector podría responder: “dicen lo que pueden y como pueden”, respuesta ambigua, sin duda, o bien teñida por la misma moral del texto o bien cifrada en el prejuicio. En todo caso un plural que sale del texto y designa la alteridad degradada. La segunda connotación se va acercando a la ley: “¿tienen derecho a escribir?”. Sin duda, esta pregunta insinúa, antes que nada, lecturas. El derecho a una instancia superior urge un escalón que es necesario dejar atrás. Si entendemos la escritura como práctica que pone en juego relaciones con la subjetividad, ¿qué sucede cuando se manifiestan huecos en el saber?: la estupefacción ante la falta de elementos para aprender y aprehender, en este tránsito del saber interrumpido, deja como experiencia el recuerdo del deseo abolido, impulso que debe ser resignado por el que sabe que ignora, y que se encuentra ante la inexorable y denegada frontera de un imaginario que restringe la capacidad de producir, en el cruce entre la economía simbólica y las condiciones materiales para transitar la producción textual.

CLAUDIA GILMAN (Encuesta al ensayo crítico)

2008-01-08T13:39:00.000-08:00

Claudia Gilman nació en Buenos Aires en 1961. Es docente de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires e investigadora del CONICET. Realizó estudios de posgrado en Ciencias del Lenguaje en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y se doctoró en la Universidad de Buenos Aires.
Integró la cátedra de Literatura Argentina que dirige Beatriz Sarlo y fue becaria del CONICET y de la UBA. Ha publicado numerosos artículos sobre literatura argentina y latinoamericana. En 1993 publicó la novela Preciosas Cautivas (en colaboración con Graciela Montaldo) y continúa escribiendo ficción y poesía. En sus investigaciones ha centrado su interés en la relación entre política y literatura, en general, en la historia del pensamiento de izquierdas y, en particular, en la indagación tanto histórica como conceptual del objeto “intelectuales”.
Su último trabajo Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina (Siglo XXI, 2003) explora los modos en que muchos de los escritores/intelectuales latinoamericanos de los años sesenta y setenta del siglo XX procuraron combinar una práctica específica –la de la literatura- con una labor de esclarecimiento y propaganda que buscaba persuadir de la necesidad de la revolución. La Revolución Cubana (que obró como un acelerador y se convirtió en la referencia privilegiada de quienes creían que la hora del gran cambio había llegado), la resistencia peronista (que impulsó todo un movimiento intelectual que acompañó a la lucha de guerrillas), el Cordobazo (que dejó entrever la posibilidad manifiesta del cambio) funcionan como contexto a una voluntad de transformación que constituyó, para los intelectuales latinoamericanos, una invitación a actuar para apresurar el curso de la historia, impulsando debates y posicionamientos políticos que hacían coincidir la cuestión del compromiso literario con el imperativo militante de la “liberación de sus pueblos".

¿Qué entiende por “ensayo crítico” y qué lugar ocupa éste en su práctica escritural?
Tiendo a pensar que un ensayo crítico es una producción que pretende huir del lugar común, de la mera interpretación sin datos que lo avalen o marcos de análisis que lo funden. No siempre el ensayo crítico dice una “verdad” (ahí está el Facundo para probarlo) pero sin embargo la verdad es su vocación o debería serla. Es el tipo de trabajos que me gustaría suponer que escribo y lo que me gustaría seguir escribiendo.

¿Cuáles considera son las ventajas y desventajas de la práctica del ensayo crítico?
Las mismas que cualquier género en particular: la mediocridad, la falta de relevancia, la insignificancia, la ausencia de estilo, etc. etc.

¿Cuál considera es capacidad/posibilidad de intervención política del ensayo crítico?
Creo que depende enormemente de su circulación y por lo tanto, aun en épocas donde domina la industria cultural y la lógica del mercado y la publicidad, en muchos casos los ensayos que tienden a circular con persistencia en el tiempo conforman un cuerpo de ideas que se torna relativamente pervasivo y persuasivo. De allí a pensar que eso signifique una intervención directamente política hay una enorme distancia.

¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?
Por lo dicho previamente sobre los valores del ensayo, considero que son relevantes las que apuntan a grandes objetos y por lo tanto se muestran ambiciosas, las que intentan sortear las barreras del lector especializado para tornarse interesantes para públicos más amplios, las que se desprenden de la jerga y rechazan la endogamia profesional y fundamentalmente, las que aportan ideas y establecen marcos de análisis y relaciones entre objetos no pensadas previamente y que por esa razón, producen “pensamiento” o son obra de un pensamiento. Creo que en ese sentido Martínez Estrada ha sido el mejor ensayista argentino.

¿Qué relación considera guarda el ensayo crítico con el trabajo crítico académico?
A mi juicio, hoy en día, prácticamente ninguna.

¿Qué instancias culturales considera prioritarias como eje de su trabajo crítico?
No podría afirmar que son las instancias culturales las que fijan las prioridades de lo que más aprecio en el ensayo crítico. Lo único que me preocupa es la relevancia del objeto y en especial, los cruces entre distintas instancias.

¿Cuál cree que son las relaciones entre ensayo crítico y el mercado editorial?
Las peores.

¿Cuáles son sus lineamientos de trabajo a la hora de encarar el ensayo crítico?
En primer lugar, un trabajo muy serio de investigación que me garantice que no voy a descubrir la pólvora en el año 2004 y mucha pero mucha lectura previa.

¿Qué ensayistas contemporáneos considera relevantes y por qué?
Me interesan todas las versiones de De Sarmiento a Cortázar de David Viñas, de Beatriz Sarlo sus trabajos El imperio de los sentimientos, La modernidad periférica y La imaginación técnica, los trabajos de Carlos Altamirano, Oscar Terán, Noé Jitrik (Las armas y las razones por ejemplo), de Eduardo Grüner, los breves pero luminosos trabajos de Ricardo Piglia, para nombrar unos pocos. Las razones por las que me parecen relevantes es porque creo sinceramente que son relevantes.

¿Qué perspectivas ve para la continuidad del ensayo crítico en las nuevas generaciones de escritores?
Tengo la sospecha de que las nuevas generaciones vienen incursionando más firmemente en las áreas académicas por efecto de la devaluación de los títulos de grado y la necesidad de acceder a los doctorados. En este sentido, muchos trabajos (naturalmente, no los conozco todos) tienden a ser objetos sumamente especializados, para lectura de especialistas, si acaso encuentran algún lector. Y aunque parezca una opinión excesivamente conservadora, estimo que para producir ensayos realmente valiosos hace falta contar con una vasta cultura que no es precisamente lo que se promueve en las facultades. Dada esa falencia, se puede prever que tal vez esas nuevas generaciones realicen sus mejores trabajos en la madurez.

GUILLERMO DAVID (Encuesta al ensayo crítico)

2008-01-08T13:30:00.001-08:00

Guillermo David (1965). Escritor, ensayista. Dirige la Biblioteca Popular y Centro de Documentación Carlos Astrada de Bahía blanca. Es autor de "Witoldo - O la mirada extranjera" (Colihue, 1998) y de "Carlos Astrada" -"La filosofía argentina" (El cielo por asalto, 2004). Colabora en El ojo mocho, El Rodaballo, Confines, Nombres, y otras revistas culturales.

Encuesta al ensayo crítico
Guillermo David
1-¿Qué entiende por “ensayo crítico” y qué lugar ocupa éste en su práctica escritural?
2-¿Cuáles considera son las ventajas y desventajas de la práctica del ensayo crítico?
3-¿Cuál considera es la capacidad / posibilidad de intervención política del ensayo crítico?
4-¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?
5-¿Qué relación considera guarda el ensayo crítico con el trabajo crítico académico?
6-¿Qué instancias culturales considera prioritarias como eje de su trabajo crítico?
7-¿Cuál cree que son las relaciones entre ensayo crítico y el mercado editorial?
8-¿Cuáles son sus lineamientos de trabajo a la hora de encarar el ensayo crítico?
9-¿Qué ensayistas contemporáneos considera relevantes y por qué?
10-¿Qué perspectivas ve para la continuidad del ensayo crítico en las nuevas generaciones de escritores?

Antes de contestar –y, en cierto sentido, haciéndolo- me atrevería a confesar mi incomodidad, tara y gozo del ensayista, a entrar en el sayo del “encuestado”. Si bien la pregunta reglada por la economía (por la retórica, es decir, la política) del género “encuesta” orienta, también acota, sugiere (esto, en el mejor de los casos: sin duda este, el del diálogo amable, bien dispuesto, entre amigos), o encuadra un mirada sobre el objeto de la propia escritura. Y lo hace enmascarado tras la opacidad de interrogaciones que no por bien diseñadas resultan menos inquietantes en la medida en que siempre late un equívoco fundamental –y fundador, que hace posible e interminable, no clausurable, todo diálogo. Ese equívoco fundamental consiste en pretender que el interrogado pueda pronunciar una verdad lo suficientemente satisfactoria sobre su propia práctica. Es allí donde hace su aparición la elusiva –o meramente caprichosa, capciosa- conciencia atribulada del ensayista, que quisiera de inmediato rebelarse reclamando sus derechos a la arbitrariedad, a la libre elección de su mirada, de su objeto, de sus lenguajes, sin las inevitables condiciones que todo diálogo propone –e impone: el infierno son los otros, ese infierno tan querido- en el vano ademán de precaverse de sus más ostensibles incurias. Pero entonces, en el solo acto de intentar excusarse, nota que a riesgo de ver considerada bajo sospecha su rebelión inútil, ha de asumir el desafío con buen talante y no sin percibir las dificultades que entraña, y, resignadamente, responde cuesta arriba esas encuestas. Es así que, bajo protesto, me dispongo con placer a complacer vuestras inquietantes inquietudes, amigos de La Posición.
La sola existencia del ensayo crítico propone un forzamiento, una torsión al apacible y venerable género acuñado en la modernidad (y casi se podría definir a ésta como la edad del ensayo; eso, si la novela no gozara de mayores prestigios y legitimidades institucionales); el pretendido carácter crítico saca al ensayo más allá de sus supuestos aceptados y lo confronta con sus propias aspiraciones secretas de “devenir mundo” en su pronunciarse, en su ansia no siempre manifiesta de interpelar al orbe de la vida con un llamado. Si al cansino glosar el hecho de la lectura (y el ensayo, en principio, es eso: el registro de una lectura que solicita nuestras palabras para articularse en diálogo) se le imprime una voluntad de crítica, se puede decir que se está en presencia de la condición que hace al dilema clásico del ensayista, que para devenir tal ha de proponerse asumirse como figura pública - contrariamente al poeta o al narrador, que pueden reclamar para sí la intimidad, el ámbito privado como su espacio resistente de recogimiento. Esta vocación de visibilidad que preside la intencionalidad del ensayista crítico lo pone bajo el riesgo de verse acusado, no siempre con injusticia, de periodista, dilettante, pasatista, poco riguroso, caprichoso, errático, sin fundamento, y un largo etcétera, por lo general acertado, debido a los estilos y a los formatos, propuestos por los medios de circulación del género, que ha de, a veces resignadamente, adoptar. La paradoja estriba en que verá juzgadas las que supone sus virtudes como si fuesen sus falencias.
Las ventajas y desventajas del género se generan, en parte, allí: en la poca pleitesía ante el documento y la prueba que rinde en el acto de enunciar sus verdades (y he aquí otro rasgo del ensayo: siempre se trata de blandir una verdad como una espada, y de hacerlo con el gesto soberano de no declarar sus protocolos de admisión, atendiendo solo a la cohesión interna de la proposición, a su verosimilitud, a su capacidad de interpelación al sujeto que lee. Es decir, a factores estéticos; el ensayo es, podríamos aventurar, una pura estética política). Casi por definición, es un destino del ensayo construir en su propia textura a sus antagonistas: en mostrar su contracara de un modo más o menos ostensible, en prever la deriva falaz de sus aserciones y acechanzas y pese a ello seguir intentando sus tentativas de intelección del mundo radica su potencialidad frágil, su cisura interna y su eficacia hermenéutica. En ese sentido, la Argentina ha sido pródiga en ensayistas. Es más, se puede decir que es un país cuyos mitos (he aquí otra palabra para nombrar la autonomía y eficacia del ensayo, que forja mitos y es en sí mismo mítico en el más pleno de los sentidos) hecho por ensayistas: de Sarmiento, Alberdi y Echeverría a Martínez Estrada, Borges, Astrada, o Viñas, pasando por Lugones, Jauretche, Murena y Masotta hasta llegar a González, Ferrer, Casullo o Rinesi –y la lista puede ser extendida con holgura-, una magnífica pléyade de autores han definido y desarticulado el género en sus vínculos con el mundo histórico y han diseñado, con pareja suerte, el destino de las generaciones con sus libros.
No existe género más político que el ensayo que se quiere crítico: atraviesa los estilos de construcción de verdades operantes en la más recia realidad con la disposición necesaria para que en sus modos de construir enunciados fuertes –gráciles y definitorios; sucintos, rápidos y sutiles, plenos de sentido sin necesidad de detenerse a demostrar sus supuestos, etc.- suscite el acogimiento y el llamado que toda vocación política que se precie ha de aspirar a tener.
El ensayo crítico creo que tiene una relación de relativa conveniencia, en ocasiones bastante perjudicial para sus metas, con el trabajo académico, en la medida en que la barbarie administrativa con que las facultades formatean todo discurso disciplinándolo, aplastándolo hasta la inanidad normalizada, ataca el alma del ensayo: su libertad radical de estilo y su vocación política de construir vínculos extra-institucionales suelen verse menoscabados sin beneficio de inventario (lo que no quita que la universidad argentina, particularmente en los últimos años, haya sido pródiga en ensayistas, como no pocos de los nombrados anteriormente, que hicieron del género un ámbito de apertura del discurso académico, de remoción). Pues el ensayo lleva en sí la voluntad de atravesar fronteras y de ubicarse en los intersticios, en los poros de la civilidad, desde los que se hace más eficaz su mirada sesgada, en un espacio -que a veces es el mercado pero otras es el espacio público en general, es decir, la política-, que tiende a descreer de las taxonomías y reglamentaciones usuales que definen la práctica universitaria.
Personalmente escribo ensayos porque es el modo natural de interrogar los objetos que han generado alguna preocupación mí, y lo hago desde un lugar desmañado, sostenido desde la más pura práctica de escritura (es decir, no soportado por institución alguna: ni becas (¡ay!) ni avales legitimadores, ni controles de ninguna índole han regido ni condicionado mis deseos de escribir, que procuro mantener en estado de permanente renovación), y sin mediaciones más que las animosas conversaciones con amigos de pareceres similares. Solo me preocupo porque mis ensayos (me) resulten al menos interesantes y traten de comunicar una posición de lectura que permita reflexionar sobre nuestra atribulada condición argentina. En ese sentido, y debido al espacio que las nuevas – o no tan nuevas- generaciones de ensayistas han ido ganando en el debate contemporáneo (y en el mercado; también hacen falta revistas y editores jugados en torno del género para que este prospere, y ya los hay, y muy buenos) creo que hay un futuro promisorio, independientemente de la horma académica. Los ensayistas que habitualmente publican en El Ojo Mocho, El Rodaballo, Nombres, Confines, La Escena Contemporánea, y revistas similares, con buena parte de los cuales me unen felices vínculos amistosos, constituyen sin duda el reservorio de los pensamientos críticos y emancipadores actuales y futuros.
Espero con esto haber respondido, al menos en parte. El lector exigente puede buscar el orden de las preguntas en el deshilvanado transcurso de esta conversación escrita; aunque no creo que gane mucho con eso. Su mirada piadosa sabrá perdonar las inclemencias y los vicios que tanto cuestan al ensayista encuestado.

RAÚL ANTELO (Encuesta al ensayo crítico)

2008-01-08T13:27:00.000-08:00

Raúl Antelo enseña Literatura Brasilera en la Universidad Federal de Santa Catarina. Ha dado cátedras en las universidades de Texas y Austin, Yale y Duke, en los Estados Unidos, y Leiden, en Holanda. Tuvo activa participación al frente de la Asociación Brasilera de Literatura Comparada.
Es autor de Literatura em Revista (Ática, 1984); Na ilha de Marapatá (Hucitec/INL, 1986); Joao do Rio: o dândi e a especulaçao (Timbre/Taurus, 1989); Parque de diversoes Aníbal Machado (Ed. da UFMG/Ed. da UFSC, 1994); Objecto Textual (Memorial da América Latina, 1997); Algarabía. Discursos de Naçao (Ed. da UFSC, 1998).
Participó en obras colectivas como Modernidade e modernismo no Brasil (Campinas, Mercado de letras, 1994); Nouveau Monde, Autres Mondes. Surrealismo et Amériques (Paris, Lachenal & Ritter, 1995); Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina (Caracas, Monte Avila, 1995); The Future of Cultural Studies (Leuven University Press, 2000); Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña (Buenos Aires, Biblos, 2000) y Brasil. Cultures and Economies of tour Continents (ACCO, Leuven, 2001).
Editó A alma encantadora das ruas de Joao do Rio (Companhia das Letras, 1997), las cartas de Mario de Andrade a Murilo Miranda (Nova Fronteira, 1981) y las del mismo autor a Newton Freitas (EDUSP/IEB, sin fecha). Es responsable de la edición de la Obra Completa de Oliverio Girondo para la colección “Archives” de la UNESCO, donde también colaboró en las ediciones críticas de Mario Andrade y Henriquez Ureña.

Encuesta al ensayo crítico

Raúl Antelo

1-¿Qué entiende por “ensayo crítico” y qué lugar ocupa éste en su práctica escritural?
Prefiero pensar no el ensayo como forma sino el ensayo como experiencia. La experiencia está lejos de ser una vivencia, una acumulación. Algo informe que sin embargo demanda una norma. Creo que el ensayo es, al contrario, una diseminación o disipación. Es el saber que le arrancamos (ex-) a lo que está por perecer, condenado, inútil o inoperante y que, gracias a esa intervención, recupera potencia. No es el saber del perito sino del peligro. Un saber extremo.

2-¿Cuáles considera son las ventajas y desventajas de la práctica del ensayo crítico?
No veo mayores ventajas o desventajas. Veo riesgos que, en todo caso, son diseños, trazos, muy sutiles. Ni más ni menos importantes que cualquier otra decisión ética.

3-¿Cuál considera es capacidad/posibilidad de intervención política del ensayo crítico?
Me interesa, sobremanera, estimular la paradoja de sostener, en el interior de la institución académica, una intervención que tenga por objeto dejar las categorías al uso inoperantes. Esa me parece la opción ética extrema hoy día. Desnaturalizar la comunidad, lo cual no es indiferencia sino interpelación singular, uno a uno.

4-¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?
Al desnaturalizar la comunidad ya me parece una provocación eso de restringirme al ensayo crítico nacional. ¿Lezama Lima afuera? ¿Mário de Andrade no entra? Esto para no decir los franceses. Leo y releo a Borges. Me interesa Murena. Pero no le atribuyo ninguna relevancia especial al imaginario nacional. Me interesa, sin embargo, pensar que sin Mauss o Mètraux, pensando la antropofagia americana o el don, difícilmente Bataille habría elaborado su teoría del gasto. Que sin esta dimensión del potlach, Caillois no se hubiera cuestionado sobre mímesis y alteridad, en su peculiar coyuntura latinoamericana. Que sin esas teorías Sarduy probablemente no hubiera llegado a pensar el mimetismo como respuesta de potencia pasiva o que el mismo Foucault hubiera tenido dificultades en elaborar sus teorías acerca de lenguaje y poder. Sí, es verdad que Las palabras y las cosas nace de un texto de Borges pero no es menos cierto que el que da el dictamen en la editorial es Caillois a quien no debe haberle molestado esa diseminación de “sus” ideas. Sin eso no llegamos al neobarroco de Barthes ni tampoco al pop de Puig o al Potlach de Arturo Carrera. ¿Donde está lo nacional entonces?

5.¿Qué relación considera guarda el ensayo crítico con el trabajo crítico académico?
De peligrosa contigüidad hoy día, porque se ha separado de la vida diaria. Contradictoriamente, buena parte del trabajo crítico teórico contemporáneo parece encontrar en la noción de vida un estímulo para avanzar. Foucault, por ejemplo, al reseñar Mil mesetas, denominó la apuesta de Deleuze y Guattari un ensayo de introducción a la vida no-fascista. Como continuidad de esa vie moderne soñada por Baudelaire, la vida no-fascista seria luego pensada por Agamben como la tensión entre dos modelos de vida, la vida desnuda y la vida sometida a la paideia, a la biopolítica, zoé versus bios. De cierta forma, el concepto de survie de Jacques Derrida se inscribe también en esa perspectiva. En una charla reciente con Jean Birnbaum, Derrida dice que “la survivance, c'est la vie au-delà de la vie, la vie plus que la vie” o sea que “la survie, ce n'est pas simplement ce qui reste, c'est la vie la plus intense possible” En ese sentido, en el de una vida que ya no es vida, el papel de la literatura (una literatura que, por otra parte, languidece) es el de ser una sur-littérature, una literatura más allá de la literatura, una literatura más que literatura, algo de una intensidad casi insostenible.

6-¿Qué instancias culturales considera prioritarias como eje de su trabajo crítico?
¿Se refieren a discursos críticos? El del arte, cierta filosofia...no filosófica (no tratadística), la antropología...

6-¿Cuál cree que son las relaciones entre ensayo crítico y el mercado editorial?
Me es difícil responder. Vivo fuera de las grandes ciudades. No alimento la mundanidad cotidiana de lanzamientos o exposiciones, por lo tanto mi experiencia con el mercado editorial es, al mismo tiempo, débil y demasiado fuerte. Débil por la distancia, no sólo física. Fuerte porque el mercado es para mi invisible, impalpable. Puedo estar escribiendo para una editorial que nunca veré, en un país que no suelo visitar. Esa vivencia es algo nuevo que una generación atrás era imposible de imaginar.

7-¿Cuáles son sus lineamientos de trabajo a la hora de encarar el ensayo crítico?
El trabajo crítico no es conclusivo; es una forma de estudiar, de ensayar resistencias, consistencias. Hay mucho de atender al desafío que me plantea un problema concreto. Nada o poco de trazar un programa decantado o racional.

8. ¿Qué ensayistas contemporáneos considera relevantes y por qué?
Leo desordenadamente cosas muy dispersas Últimamente bastante crítica italiana. Veo en esa tradición la alianza entre erudición y osadía, entre sofisticación y crudeza. Además de los clásicos, Agamben o Cacciari, anduve leyendo, recientemente, Dell´esilio, de Franco Rella, de Elio Grazioli, un crítico de artes, un libro primoroso, La polvore nell´arte, o entonces el libro do Virno sobre el lenguaje, Palabras con palabras. Entre los latinoamericanos hay muchos. Hay todo un diálogo que se da con la crítica brasileña, Silviano Santiago, Sussekind, Hansen, Italo Moriconi, Wander Melo Miranda. Me interesan los que nadie ya lee (Carlos Real de Azúa, Alexandre Eulálio...) Los que, no siendo de aquí, escribieron en América latina (Vilém Flusser, Benjamin Fondane). Leo buenos críticos de poesía en buenos poetas, Mattoni, Tamara Kamenszain, los intereses cruzados de poesía, traducción y desconstrucción en los ensayos de Muschietti. Entre mis compañeros de generación, o casi, rescato el desparpajo de Link, el nuevo archivismo de Gonzalo Aguilar o Sylvia Saítta, las construcciones de Montaldo, desbordando lo nacional, lo político y hasta lo literario. Pero me alimento mucho con la gente de arte, como Andrea Giunta o Diana Wechsler. De los maestros, la pondría a Sylvia Molloy en un lugar especial. Las letras de Borges es (aun) el mejor libro sobre Borges, y como Borges es la literatura, se concluye que el de Sylvia es el mejor libro sobre como leer lo que ya nos cansamos de leer y desleer. Sin embargo, me cuesta releer el mainstream. Leo casi siempre a contrapelo.

9 ¿Qué perspectivas ve para la continuidad del ensayo crítico en las nuevas generaciones de escritores?
En Brasil me cuesta ver escritores jóvenes que sean ensayistas. El trabajo crítico pasa mucho (casi exclusivamente) por la Universidad. Creo que en ese punto, la experiencia argentina, aunque menos profesional (sistema de referencias muy saturado, amplitud de los repertorios un poco estrecha), es más......profesional, porque interviene más decididamente en el laboratorio de la escritura. Se nota más. Produce efectos más inmediatos.